Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики — страница 9 из 21

Лингвистическая поэтика в коммуникативной парадигме: после Р. О. Якобсона

Как было показано в предыдущем параграфе, программная статья Р. О. Якобсона «Лингвистика и поэтика» 1960 года сложилась в результате полемики с его американским коллегой Н. Хомским по поводу природы аномалий в языке и в поэзии. Статья намечает программу исследований в области языка художественной литературы (главным образом поэтического языка) в гораздо большем объеме, чем во времена русского формализма и пражского структурализма. Ранняя история зарождения такого объекта лингвистического исследования, как «поэтический язык» в начале ХХ века, описана нами в работе [Фещенко 2009]. Отдельные положения формального метода и его структурно-функциональных продолжений были затронуты в первой главе нашей книги, а также в параграфе 2 настоящей главы. Здесь мы считаем необходимым обратиться к некоторым позициям лингвопоэтических исследований, проводимых после известной статьи Якобсона, с 1960‐х годов до наших дней. По нашему мнению, они также являются частью лингвоэстетического поворота на этапе, более близком к нашим дням.

Якобсон никогда не прекращал занятий языком художественной литературы, от самых первых студенческих опытов до последней книги «The Sound Shape of Language» [Jakobson, Waugh 1987]. Однако именно его статья 1960 года стала толчком к новым направлениям в лингвопоэтике. Вновь возвращаясь к своим идеям еще революционного времени, он посвящает статью «отношениям между поэтикой и лингвистикой», которые должны быть, по его мнению, налажены теснее. Аргументация тут нацелена на объединение методов лингвистики и литературоведения в рамках одного, лингвопоэтического, подхода:

Основной вопрос поэтики таков: «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?» Поскольку содержанием поэтики являются differentia specifica словесного искусства по отношению к прочим искусствам и по отношению к прочим типам речевого поведения, поэтика должна занимать ведущее место в литературоведческих исследованиях.

Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики [Якобсон 1975: 194].

Термин «лингвистическая поэтика» не появляется в указанных статьях Якобсона. Однако в комментариях к своей переписке с Н. С. Трубецким он позже отмечал, что в 1950–1960‐е годы систематически разрабатывал «свою программу лингвистической поэтики (linguistic poetics)» [Письма и заметки 2004: 22]. Вообще говоря, словосочетанием «лингвистическая поэтика» пользовались еще в 1920‐е годы В. М. Жирмунский (называвший Якобсона ее «крайним представителем») и Б. М. Энгельгардт, но не в качестве термина. Терминологический и дисциплинарный характер это наименование приобретает у советских и немецких ученых, следующих за программой Якобсона.

Пожалуй, самое раннее изложение основ «лингвистической поэтики» мы встречаем в статье В. П. Григорьева 1979 года. В частности, здесь формулируется обновленное определение поэтического языка как

языка с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество [Григорьев 1979: 77–78].

Особо отметим эпитет «эстетически значимое», которым пренебрегает Р. Якобсон, оставаясь на некоторых позициях русской формальной школы. В фокусе лингвопоэтического исследования, согласно Григорьеву, оказывается поэтическое слово как «экспрессема».

Лингвопоэтическая школа, во главе которой стоял В. П. Григорьев, по сей день продолжает плодотворные исследования языка художественной литературы. В частности, О. Г. Ревзина разрабатывает системно-функциональный подход в лингвопоэтике [Ревзина 1989; 1998]. С. Т. Золян противопоставляет свою «текстоцентричную» модель поэтического языка «словоцентричной» [Золян 2016]. Успешно развиваются основанные на идеях Григорьева «поэтическая лексикография» (Н. А. Кожевникова, Л. Л. Шестакова, А. В. Гик, З. Ю. Петрова); «поэтическая социолектология» (О. И. Северская), «поэтическая филология» (Н. А. Фатеева).

Практически все указанные подходы российских ученых привержены постулату о языке художественной литературы как особому под- или над-языку национального языка. По заключению Ю. С. Степанова, язык литературы в зависимости от общества и традиции в большей или меньшей мере отличается от повседневного языка, а правила художественного языка всегда отличны от правил языка обиходного. Важным положением является также то, что язык литературы исполняет эстетическую функцию национального языка [Степанов 1990].

Несколько иными, но отчасти сходными путями лингвопоэтика развивалась в немецкоязычном мире. Здесь были заложены основы текстоцентричной поэтики. Из ученых, внесших вклад в немецкую лингвопоэтику, стоит отметить чешско-немецкого семиотика Р. Познера – наследника Пражской лингвистической школы. В частности, он разрабатывал вопрос о «поэтической коммуникации» и «текстовой семиотике» художественной литературы [Познер 2015]. С русской традицией изучения языка литературы немецких ученых роднило посредничество чешского структурализма, одинаково актуальное для обеих национальных школ, а также внимание к художественному тексту как принципиально отличному по устройству от иных текстов (этот аспект особенно сближал немецко-чешскую науку с Тартуской школой Ю. М. Лотмана).

Несмотря на то что лингвопоэтический манифест Р. О. Якобсона был написан им впервые на английском языке, следов солидарности с его программой в англо-американской науке о языке мы практически не обнаруживаем. Скорее здесь стоит говорить о неприятии идеи самостоятельности поэтического языка как объекта исследования. В генеративной лингвистике язык изучается безотносительно его дискурсивных вариаций, и, следовательно, интереса к языку литературы не проявляется. Исключением можно считать лишь ранние исследования Т. Ван Дейка по «генеративной поэтике» [см., напр., Van Dijk 1971; 1972] и работы М. Халле и П. Кипарски по генеративной метрике стихотворной речи. Однако они касаются в основном лишь формальных или жанровых аспектов художественной речи70. В остальном американская, и в особенности британская, филология начиная с 1970‐х годов устремилась в сторону широко понимаемой стилистики. Язык художественной литературы интересует стилистику лишь как часть и разновидность общеобиходной коммуникации и не является отдельным объектом изучения.

Английская традиция лингвистического интеграционизма (основанная Р. Харрисом) помещает художественный текст на равных правах с другими текстами в единый коммуникационный универсум [см., напр., Carter 2004]. Согласно этому подходу, интерпретация текста зависит только от вовлеченных субъектов (каков читатель, какое время и какое место). При этом сама «литературность», «поэтичность» и «эстетичность» художественного текста нивелируется. Стилистика в английской традиции преобразуется в изучение коммуникативных стилей. Представитель этой школы М. Тулан характерным образом признается, что программа Якобсона в большинстве западных лингвистик не реализовалась [Toolan 2010]. И хотя некоторые ученые, например Д. Аттридж [Attridge 2004] и Н. Фабб [Fabb 1997], признают литературу особой формой языка, эстетическая природа ее поэтической функции остается в стороне от аналитического внимания.

Поэтический дискурс и поэтическая коммуникация: концепция Э. Бенвениста

Выступления Р. О. Якобсона начала 1960‐х годов по проблемам лингвистической поэтики возбудили интерес к художественному дискурсу даже у тех ведущих исследователей языка, которые, казалось бы, были далеки от вопросов поэтики. Наиболее показательным, с нашей точки зрения, случаем такого интереса были обнаруженные лишь недавно в архиве материалы Э. Бенвениста, касающиеся анализа поэтического языка. Они представляют собой оставшиеся в рукописях записи последних сознательных лет жизни французского теоретика языка с анализом поэтического творчества Ш. Бодлера и набросками пионерской для того времени теории поэтического дискурса. Ученый занимался Бодлером и читал о нем лекции во второй половине 1960‐х годов, но по причине тяжелой болезни не успел довести начатое исследование до конца. Известно, что он планировал опубликовать обширную статью на тему «Бодлер и проблемы поэтического дискурса» в журнале Langages по запросу Р. Барта, но не осуществил замысел. Лишь в 2010‐е годы были опубликованы 370 рукописных листков этого проекта отдельным изданием [Benveniste 2011, см. о них в Laplantine 2011; Adam 2012].

Архивная публикация занятий Бенвениста языком художественной литературы по неожиданности и даже сенсационности сравнима с обнародованием в 1960‐е годы соссюровских исследований по анаграммам в художественных текстах, о которых мы писали выше, в параграфе 2 настоящей главы. Неожиданность их связана с тем, что ни Соссюр, ни Бенвенист, как считалось, не уделяли внимания языку литературы. Оказалось, совсем наоборот: их подходы открывали новаторские лингвистические перспективы в изучении художественного дискурса, пусть и остались недоработанными и не вполне сложившимися в глазах самих их авторов. Попытка Бенвениста создать оригинальную теорию поэтического высказывания опередила время, а в чем-то наметила и до сих пор не осознанные в лингвопоэтике аспекты языка поэзии. Поскольку в русской научной литературе эти архивные находки еще никак не освещались, мы считаем нужным остановиться на записях Бенвениста подробнее. Тем более что они непосредственно касаются лингвоэстетических вопросов, разбираемых нами в настоящей работе.

В одной из опубликованных при жизни и известных статей «Форма и смысл в языке» Э. Бенвенист упоминает проблему поэтического языка, но лишь с тем, чтобы исключить ее из своего лингвистического рассмотрения:

Нашей областью будет язык, называемый обыденным, обиходным языком, и мы намеренно исключаем из рассмотрения язык поэтический, который имеет свои собственные законы и собственные функции [Benveniste 1980: 216–217].

Словно смущаясь этим заявлением о радикальной дихотомии двух «языков», он добавляет:

Задача, признаемся, уже весьма объемна. Но все, что мы сможем уяснить себе в изучении обыденного языка, будет несомненно полезным – прямо или косвенно – и для понимания поэтического языка [ibid.].

Язык литературы, таким образом, основан на обиходном языке, но, имея свои эстетические свойства, вырывается за пределы обычного лингвистического анализа, требуя особых формулировок и методик.

Заметим, что в черновиках к другой своей знаменитой статье «Семиология языка» ученый противопоставляет в общем виде сигнификацию в языке и сигнификацию в искусстве: «Сигнификативные отношения в области искусства выводятся изнутри художественной композиции», тогда как повседневный язык является «системой, построенной на уже готовых правилах сигнификации» [цит. по Laplantine 2015: 115–116]. Система художественной сигнификации выражается (точнее, в терминах Бенвениста, высказывается – s’énonce) изнутри целостной композиции с помощью оппозиций, организуемых автором-художником применительно к конкретному произведению искусства. Французский лингвист тут же вводит понятие «семиотики литературы» (sémiotique littéraire), отмечая, что эта семиотика не представляет собой жесткой системы и конвенции. Впрочем, он не решается включить в окончательный текст статьи эти замечания, по-видимому, не будучи уверенным в них. Тем не менее последующие занятия Бодлером, кажется, убедят его в необходимости особой семиотики и семантики поэтического языка71.

Исследование Бенвениста представляет собой анализ стихотворений Ш. Бодлера (а также эпизодически С. Малларме) на самых разных языковых уровнях. Сохранившиеся листки испещрены выписанными словами, грамматическими формами, звуками, фразами, строками из наследия французского предсимволиста. Складывается впечатление, что известный лингвист настолько увлекается систематизацией поэтического материала, что не может остановиться в своих структурных разборах. Но самое важное, как нам кажется, достоинство этих разборов состоит в тех теоретических положениях, которые Бенвенист выводит тут же, буквально между строк анализируемых стихов. Эмпирические примеры и теоретические обобщения чередуются от листка к листку, а подчас записываются вместе на одном листке. Именно теоретические положения представляют для нас особый интерес.

Бенвенист рассматривает задачу найти ключ к проблеме, которую ставит поэтический язык (а именно язык Бодлера), как проблеме сугубо лингвистической (не философской, литературоведческой или какой-либо иной) в ряду других «проблем общей лингвистики», решаемых в одноименных двух томах его статей. Прежде всего, лингвистика изучает «отношения», а значит, в поэтическом языке надо искать свои отношения:

<…> поэт оперирует словами. Связь между выбором и расположением слов, с одной стороны, и «смыслом» выражаемого, стиха, поэмы, с другой, – вот лингвистическая проблема, проблема отношений (28072).

Как видим, имеются в виду соотношения парадигматики, синтагматики и семантики поэтического текста.

В листе 267 он задается вопросом, нельзя ли мыслить поэтическое выражение как «семантический уровень sui generis, инородный семантике обыденного языка», и заключает:

В сущности, было бы вполне естественным предположить, что поэтический язык обладает своей собственной семантикой.

Этот акцент на «семантике» перекликается с вопросом о «сигнификации дискурса», поднимаемым Бенвенистом в статье «Семиология языка». Идея семантической области как отдельной от остальных областей, требующая собственного концептуального аппарата и определений, присутствует в рукописи о Бодлере:

Кажется, поэтический язык раскрывает нам такой тип языка, об объеме, богатстве и особой природе которого мы до настоящего времени едва ли подозревали.

Подобно тому, как Соссюр призывал изучать язык «в самом себе и для себя»,

поэтический язык должен рассматриваться в самом себе и для себя. Он обладает иным способом сигнификации, чем язык повседневный, и должен получить отдельный аппарат определений. Он требует другой лингвистики (303);

анализ поэтического языка требует во всем объеме лингвистической области особых категорий (319).

Ссылаясь на статью Р. О. Якобсона и К. Леви-Стросса о «Кошках» Бодлера и во многом вдохновляясь их подходом, Бенвенист, однако, предлагает другую программу изучения поэтического текста.

Теория поэтического языка пока еще не существует. Настоящее исследование ставит себе целью ускорить пришествие этой теории (210).

Подход к поэтическому языку на чисто дескриптивных основаниях критикуется им: «До сих пор существовал лишь описательный анализ стихотворения» (354). Ему противопоставляется исследование «модуса функционирования поэтического языка» (354). В разделе, названном «Разница подходов», четко ставятся в оппозицию дескрипция, демонтаж стихотворного текста «в качестве объекта» (методика Якобсона и Леви-Стросса) и совершенно другой подход, который «стремился бы добраться до глубинной структуры поэтического универсума, выявляя характерный набор образов в их сочленении» (81). В сущности, здесь предлагается программа, сходная с «глубинной семиотикой» в русской филологической традиции (см. о ней в предыдущей главе наст. раб.), только на структуралистских основаниях.

Хорошо известно, что Э. Бенвенист является автором одной из первых в лингвистике теорий «дискурса», наряду с американским лингвистом З. Харрисом. В своем поэтологическом труде он ставит проблему поэзии как особого дискурса:

Стихотворение – это особое высказывание. Оно формирует уникальный дискурс, состоящий из слов, соединяемых в нем в первый и единственный раз (272).

В следующем листе эта мысль развивается: достаточно четко различается «поэтический дискурс» как «реализация» и «поэтический язык» как «язык эмоции»:

Сама природа поэтического языка – языка эмоции – позволяет реализации поэтического дискурса принимать модальности, совершенно не свойственные артикуляциям дискурса в обыденном языке (273).

Дискурсивная установка здесь столь очевидна, что Бенвенист порой даже не противопоставляет термины langue и langage, зато очень строго разграничивает «прозаический дискурс» (то есть нарративный) и «поэтический дискурс» (то есть стихотворный). Он противопоставляет знак и дискурс в тех же терминах, что в его концепции «семиотического» как знакового и «семантического» как дискурсивного планов языка:

Тот факт, что поэтический язык не имеет денотации, предполагает, что проблема здесь стоит не на уровне знака, а на уровне целого дискурса, а точнее на уровне функционирования стихотворения в качестве реализации определенного акта поэтического языка. Именно целый дискурс раскрывает природу языка, в котором он разворачивается (253).

Стало быть, действие поэтического дискурса определяет характер языка поэзии в его отличии от языка быта.

В последней цитате из Бенвениста возникает понятие «денотации». Одна из проблем, решаемых им, – природа поэтической референции. В разделе исследования, озаглавленном «Структура поэтического дискурса», эта проблема ставится во главу угла лингвопоэтического анализа. Фундаментальный аспект поэтического дискурса состоит в том, что

референт в поэзии располагается не во внешнем мире вещей, а во внутреннем мире поэта, или, скажем иначе, в мире вещей, отраженном сознанием поэта, т. е. его опытом <…> Экстралингвистический мир референции не является здесь чем-то данным, присутствующим в сознании всех говорящих. Это особый, личный мир, который нужно описывать как новый и индивидуальный космос (53).

Этот «космос» предлагается описывать, исходя из собственных «терминов» (вокабуляра) и «отношений» (связей между словами), устанавливаемых в конкретном стихотворении. Расположение слов поэтом задает рамки внутренней референции поэтического текста:

Поэт строит свой язык и свои высказывания, даже когда он пользуется элементами обыденного языка. Ведь когда он складывает слова в стихотворение, он одновременно создает и референцию, к которой отсылают его выражения. В поэзии референция работает внутри плана выражения, тогда как в прозе она находится вне плана выражения, будучи реальностью (внешней или ноэтической) общей для всех нас (183).

Соответственно, различна референция обыденного и поэтического языка:

Дискурс обыденного языка находит свой смысл вне самого себя, так как устанавливает соотношение между двумя участниками коммуникации и отсылает к «внешнему миру». Дискурс поэтический обнаруживает смысл в самом себе, так как «смысл» отсылает к поэтической форме (258).

Язык поэта и язык конкретного стихотворения поэта – разные планы, считает Бенвенист. Они, естественно, соотносятся, но первичным этапом исследования поэтики автора должны быть внутритекстовые связи. Для этого даже вводится особое понятие-эпитет «поэматический», то есть присущий конкретной «поэме» со своей синтагматикой и парадигматикой. «Поэматическая парадигматика» определяется укладыванием слов в рифмы и созвучия, «поэматическая синтагматика» задается «размером стиха» (314).

В рукописи много раз повторяется тезис о «радикальной специфичности» поэтического дискурса в его отличие от повседневного. Причем специфичен он во всех аспектах своей «целостной структуры» (323). Поэтический дискурс, согласно ученому, проблематизирует само понятие «слова»:

Слово для поэта – нечто совсем иное, чем для обычного говорящего. В области изучения поэтического языка еще предстоит разработать теорию слова, но не раньше того момента, когда будет отвергнуто понятие слова, взятое из теории обыденного языка (281).

Различие между поэтическим и обыденным словом объясняется разностью процедур семиозиса. В обыденной речи знаки формируются из соответствия означаемых и означающих, отсылая к известным для говорящих референтам внешнего мира, а употребление знаков регламентируется кодом (грамматикой). Сообщение здесь формируется ситуацией. В поэзии сообщение формирует саму ситуацию: «ситуация (объект и т. п.) отражается в „патеме“ эмоции, под которую поэт подбирает подходящие слова» (203). Неологизмом «патема» (pathème) Бенвенист пытается обозначить единицу поэтического языка, противопоставляя ее «лексеме» обыденного языка (ср. с более поздними терминами «экспрессема» и «креатема», введенными в советской лингвистике). «Патема» несет в себе информацию об экспрессии и эмоции, вложенной поэтом в слова. Автор поэтического текста каждый раз создает уникальный язык, основанный на эмоции. Задача исследователя – реконструировать этот уникальный «лингвистический код поэзии».

Следующим пунктом этой теории является вопрос о субъективности, поднятый Бенвенистом ранее в широко известной статье «О субъективности в языке». Поэзии свойственна и особая субъективность, утверждается в рукописи о Бодлере:

Поэтический язык всегда язык одного поэта, и он переизобретается им в каждом из отдельных поэтических текстов (205).

Изучение стихов не может вестись без учета субъективности их автора. Зачастую Бенвенист даже отождествляет автора и его текст, считая их единой сущностью. Субъективностью наделяется и сам язык поэта, который является «внутренним по отношению к общему языку языком» (54).

Ученый колеблется: то ли этот язык находится внутри общего языка, то ли это особый, другой язык? Но больше склоняется к представлению о «языке в языке», которым именовали поэзию французские поэты-символисты (Малларме, Валери), или о «внутреннем языке». Вспомним, что термин «внутренний язык» возникает у Бенвениста в статье «Формальный аппарат высказывания» при анализе структуры монолога, который, представляя собой интериоризированный диалог, превращается во «внутренний язык». В поздних лекциях, прочитанных в Коллеж де Франс, много говорится о письме (écriture) как о «внутреннем языке» (схожие идеи чуть ранее высказывал Р. Барт в «Нулевой степени письма»). Теперь это понятие отчетливо проецируется на поэтический язык.

В стихотворении язык как таковой перестает быть коллективной конвенцией, трансформируясь в «особый язык, на котором говорит только поэт», язык, «не известный a priori» (300). Подчеркивается и роль читателя, которая «огромна и, возможно, даже более важная, чем слушающего». Перед лицом идиолекта поэта читатель «должен подстраиваться, обучаться и, обучаясь, получать доступ к намерению поэта» (300). Именно принцип языка в языке настраивает Бенвениста на тот тип анализа, которым он занимается.

В одном из листов проскальзывает мысль о том, что поэзии несвойственна направленность на коммуникацию и когницию. В поэзии «использование языка носит не когнитивный, но импрессивный характер» (204); в ней «нет концептов, нет идей, которые можно было бы сообщить, суждений, которые можно было бы разделить» (199). Весьма спорные утверждения, которые современная нам наука о поэтическом языке, разумеется, отвергает. Впрочем, Бенвенист тут опять-таки колеблется. В другом месте он уже говорит об особой «поэтической коммуникации» (именно так называется один из разделов манускрипта):

Самое важное в изучении поэтического языка – это поэтическая коммуникация, ее природа, ее уровни, ее структура (107).

Поэт адресуется к слушателю, а не к собеседнику, а значит, коммуникация протекает иным образом.

В рукописи также поднимается вопрос о природе «поэтического высказывания» и «поэтического сообщения». Поэтическое высказывание, читаем здесь, – совершенно иной тип высказывания, чем в обыденном языке. Оно состоит из «вербализованной эмоции» (199) и «не отсылает ни к чему, кроме самого себя» (11). Сообщение в поэтическом дискурсе «не имеет цели сообщить мысль, а направлено на вербализацию эмоции» (202). Может показаться, что Бенвенист злоупотребляет понятиями «эмоция», «аффект», «чувство» и тому подобными, встречающимися почти на каждой странице при определении понятий поэтического дискурса. Возможно, сказывается недостаточная осведомленность его в эстетических учениях (в этих вопросах он эксплицитно опирается на эстетику Гегеля), большинство которых не сводят природу эстетического только к эмоциям. Между тем акцент на эмоциях и их роли в эстетической деятельности делает учение Бенвениста снова актуальным в наши дни, учитывая целую волну междисциплинарных исследований эмоций, особенно в когнитивных подходах.

Другой его актуальной идеей стоит признать положение о поэтическом высказывании как «действии». Поэтический язык, пишет он, «направлен не на говорение (dire), а на делание (faire)». Он «преследует цель произвести воздействие, эмоциональное или эстетическое» (184). При этом Бенвенист несколько раз цитирует американского поэта У. К. Уильямса и его идею о языке поэзии как организованной с помощью ритма эмоции. Французский лингвист оказывается неожиданно близким в своей методике поэтической технике объективизма и проективизма, с их установкой на конструирование внутреннего языка текста. Можно также сказать, что идея поэтического действия предвосхищает такое направление исследования, как поэтическая прагматика, которое в наши дни находится в стадии зарождения.

Бенвенист также обсуждает важное понятие «иконичности» поэтического знака, до него анализировавшееся Я. Мукаржовским и Ч. Моррисом применительно к эстетическому знаку вообще. Проблема иконичности излагается французским теоретиком в терминах «концептуализма» и «реализма»: «Проблема, которую ставит и решает поэзия, состоит в том, чтобы стать проводником слов из концептуального состояния знаков в реальное состояние икон» (327). Поэтическая коммуникация состоит в «сообщении эмоции, связанной со словами, несущими эту эмоцию и иконизирующими ее» (56). В отличие от обыденного высказывания, где «слова сигнифицируют идею» (55), в поэтическом высказывании «слова иконизируют эмоцию» (55).

В следующем за этим листе данное положение иллюстрируется примером из Бодлера: слово nuit (ночь), будучи «патемой» (в некоторых местах в рукописи эта поэтическая единица называется также «икония», намекая на иконизацию слова), отлична от слова nuit как знака; это различие сказывается в коллокациях этого слова из конкретных стихотворений: nuit оказывается рядом с luit (светится) и c reluit (отсвечивает) в «Цветах зла» – luisant comme ces trous où l’ eau dort dans la nuit … et la rime reluit, или в другом стихотворении из цикла «Соответствия»: clarté (ясность) – vaste comme la nuit et comme la clarté. Одна «патема» (в терминах современной лингвопоэтики мы сказали бы «экспрессема») связывается с другой посредством иконической связи (то есть того, что мы сейчас назвали бы «паронимической аттракцией»). Соседство слов в поэтическом дискурсе создает отличные от обыденного дискурса связи. Слова здесь складываются в одно сверхслово, являющееся поэмой, членящееся и дробящееся не по законам общеязыковой структуры. В одном из листов Бенвенист называет это сверхслово неологическим термином «симпатема», а природу связей отдельных «патем» в «симпатеме» – «патематической» (58).

Понятие «иконизации» также связывается здесь с понятием «эвокации». В поэтическом дискурсе иконические знаки (иконы) носят особенный характер, считает французский теоретик, поскольку они «эвоцируют, или вызывают ассоциации в связи с объектом» (327). Эвокация, по Бенвенисту, объединяет смыслы «магического воздействия» и «психологической ассоциации». Если сущность поэтического сообщения или высказывания – в его иконичности, то сущность поэтической коммуникации – в эвокативности:

У поэта знак выступает как означающее (signifiant), но в то же время как эвоцирующее (évoquant), и это вдвойне эвоцирующее – своим звучанием и своими ассоциациями. Стало быть, в поэзии имеется знак языка, общий для всех говорящих на нем. И имеется тот же знак со свойством эвокации, сразу и на синтагматической оси (в контексте, в котором он возникает), и на парадигматической (ассоциации, к которым он взывает) (118).

В этом месте Бенвенист прибегает к обильной терминологической неологизации, создавая порой диковинные, но необходимые с его точки зрения термины. Так, он рисует две схемы: одна – схема знака в языке, другая – схема иконического знака. Приведем их в более оптимизированном виде по статье [Adam 2012: 50–51]:

Знак в языке соотносится с референтом внешнего мира посредством установленного соотношения означающего и означаемого. В поэтическом языке (и дискурсе) этот знак обретает свойства иконичности и эвокативности и, соответственно, согласуется с первичной эмоцией стихотворения посредством связи инстанций «эвоцирующего» (вызывающего ассоциации) и «эвоцируемого» (вызываемых ассоциаций), а также «иконизирующего» (изображающего по сходству) и «иконизируемого» (изображаемого по сходству). Кроме того, как мы видим, вводится еще одно более загадочное по форме понятие éicasme, образованное, по-видимому (Бенвенист не уточняет сам), от греческого eikon, от которого, в свою очередь, образован европейский корень «икона» (фр. icône). В древнегреческом eikasma – это образный прием, состоящий в уподоблении двух сущностей. Не вполне понятно, что имеет в виду Бенвенист, заменяя принятый термин «икона» (в смысле иконического знака в семиотике), но он явно пытается назвать «поэтический знак» своим термином, отличным от уже общепринятых. «Эйкасма», таким образом, – поэтический аналог знака в языке. В остальных местах рукописи этот термин не используется, оставшись своего рода экспериментом в неологизации.

Резюмируя рассмотренные рукописные записи выдающегося лингвиста ХХ века Э. Бенвениста, этого «новатора лингвистического метода» [Степанов 1974], можно сделать вывод о том, что перед нами черновики не просто статьи, а полноценного трактата о структуре поэтического языка, природе поэтического дискурса и лингвистическом методе изучения поэзии. Ни статья, ни трактат не успели увидеть свет. Думается, что, если бы это произошло, развитие лингвистической поэтики, возможно, пошло бы иными путями. Во всяком случае, как мы попытались показать, теоретические идеи о поэтической коммуникации и конкретные эмпирические находки о языке Ш. Бодлера, сделанные на этих четырех сотнях листов, отчасти предвосхищают некоторые последующие теории поэтического языка, а отчасти ставят задачи, еще не решенные наукой о языке. В частности, это целые области «поэтической фонетики, поэтического синтаксиса, поэтической грамматики, поэтической лексикологии» (319), о которых возвещается в манускрипте, но и имплицитно намеченные задачи описания поэтической прагматики, поэтического семиозиса, поэтических корпусов.

Как нам представляется, главный результат пионерского, но незавершенного проекта Бенвениста – это очертания концепции поэтического дискурса, не имевшей аналогов на момент ее формулировки. Убеждение французского теоретика в необходимости пересмотреть весь лингвистический аппарат применительно к изучению поэтического языка и выработать свои дефиниции в этой области актуально и сегодня. Рукопись о языке Бодлера показывает, что подход к литературному корпусу поэта не является одним из применений лингвистической теории, а должен быть комплексным вопросом к лингвистике о статусе поэтического дискурса и конкретного поэтического произведения, которые, со своей стороны, ставят под вопрос принятые категории лингвистического анализа. Речь идет о критическом подходе к таким понятиям, как коммуникация, референция, высказывание, сообщение, знак и т. п. в их проекции на поэтический дискурс в его специфике и антропоцентрической установке.

Теория дискурса Э. Бенвениста оказалась своего рода научной революцией в лингвистической науке, открыв собой новую, антропоцентрическую, или прагматическую, парадигму в исследованиях языка. Формулировка теории поэтического дискурса совпала по времени и по существу с очередной – акционально-прагматической – фазой лингвоэстетического поворота и в самой художественной практике.

Художественный текст как предмет лингвистики текста

Следующим шагом после выделения Э. Бенвенистом понятий «дискурс» и «высказывание» в отдельный вектор лингвистических исследований стало становление теории «текста». Если общепризнанным первопроходцем этой теории был М. М. Бахтин со стороны литературоведения и философии, то лингвистический интерес к проблеме художественного, литературного и поэтического текста распространился в разных национальных школах начиная с 1970‐х годов. Больше всего в этом направлении работали представители Парижской и Московско-тартуской семиотических школ. Вкратце остановимся на принципах определения и анализа художественного текста в этих школах, делая акценты на лингвистических подходах.

Стоявший у истоков французской семиотики выходец из Литвы А. Греймас известен в основном своей теорией структурной семантики и нарративного синтаксиса. Менее освещена его роль в становлении семиологии литературы. Основным результатом работы его коллектива в этом направлении стал сборник «Опыты о поэтической семиотике» [Greimas 1972]. Как и Бенвенист несколькими годами ранее (не исключен факт прямого влияния), авторы коллективной монографии стремятся описать «поэтический дискурс» в его лингвистической специфике, используя разные лингвистические методы (отличные, заметим, от бенвенистовских).

Во вступительной статье составитель сборника Греймас постулирует основные принципы «поэтической семиотики». Во-первых, объектом ее является «поэтический факт», который нужно сначала обнаружить в литературном тексте. Дискурс поэтический не коэкстенсивен понятию «литература». Во-вторых, он отличен и от языка, который служит ему материалом. Поэтический дискурс должен изучаться в общей типологии дискурсов. Отличительной чертой его является специфическая корреляция плана выражения и плана содержания. Соответственно, семиотика такого дискурса имеет две основные задачи: создать типологию этих корреляций и описать типологию «поэтических объектов», исходя из особенностей этой корреляции на тех или иных лингвистических уровнях.

Французская теория литературного дискурса с самого начала строится на понятии «отклонения» (écart) от нормы. Соответственно, поэтический текст Греймас призывает изучать как отклонение от правил «нормативного текста». Применение теории структурной семантики к поэтическому дискурсу осуществляется авторами сборника в следующих аспектах: рассмотрение поэтического знака как знака комплексного на просодическом и синтаксическом уровнях (Ж.‐К. Коке); структурация и деструкция знака в поэтическом тексте (М. Арриве); изоморфизм между планами выражения и содержания (Ф. Растье); глубинная грамматика поэтического текста (Т. Ван Дейк); способы сигнификации в сложных поэтических текстах (Ю. Кристева). Характерно, что большинство анализов в этом сборнике проведены на материале экспериментальных текстов модернизма (от С. Малларме до А. Мишо).

Кристева, посвятившая этой литературе отдельную книгу [Kristeva 1984], уже упоминавшуюся нами в главе I, предлагает радикально пересмотреть семиотическую теорию в ее применении к сложным литературным текстам. Новый метод предлагается называть «семанализом». На деле этот подход, впрочем, отходит от лингвистического плана анализа в сторону психоанализа и критики идеологии. Критический потенциал теории текста эксплуатируется также Р. Бартом, заявившим еще в ранней статье «Нулевая степень письма» о революционной действенности разных типов «письма» (см. также его программные статьи «От произведения к тексту» и «Лингвистика текста»).

Более позитивистскую программу изучения художественного текста лингвистическими методами предлагает голландский лингвист Т. Ван Дейк, один из основателей теории текста и теории дискурса. Его первые работы были посвящены в том числе обоснованию лингвистики литературного текста73. В труде [Dijk 1972] формулируются основные принципы «грамматики текста», строящейся не на анализе предложений, а на анализе высказываний (utterances). Текст понимается как базовая лингвистическая единица дискурса, состоящего из языковых высказываний. Отталкиваясь от правил генеративной грамматики, Ван Дейк разрабатывает методику анализа поверхностных и глубинных структур текста. Отдельная методика предлагается для анализа литературного текста (как поэтического, так и нарративного). Главная задача – выяснение отношений между литературными структурами и общелингвистическими структурами в художественных текстах, то есть между литературной грамматикой текста и общей грамматикой текста. От теории «литературной коммуникации» как «текстовой коммуникации» ученый приходит к «теории литературного речевого акта» (performance). Важным достижением является и попытка описания основ «литературной прагматики». Хотя именно этот последний аспект Ван Дейком на практике не разрабатывается, сама постановка вопроса открывает новую перспективу прагматического изучения литературы, которому мы посвящаем отдельный параграф ниже.

Герменевтика поэтического текста: М. Хайдеггер и Х.‐Г. Гадамер

К другому важному направлению в изучении художественного дискурса во второй половине ХХ века стоит отнести лингвофилософский подход. Точнее, подходы; далее мы рассмотрим два таких подхода: феноменологически-герменевтический (в настоящем параграфе) и логико-аналитический (в следующем параграфе). Первый из них связан с именами двух выдающихся философов: М. Хайдеггера и Х.‐Г. Гадамера. В результате «поворота на пути к языку», названного так самим Хайдеггером в отношении своего творчества, родилась известная философская формула «язык как дом бытия». В послевоенные годы Хайдеггер развил этот концепт применительно к языку поэзии. Остановимся на некоторых его идеях, опираясь в основном на диссертацию [Козлова 2015], в которой представлен замечательный анализ концепции поэтического языка у двух упомянутых немецких философов.

Если язык, согласно М. Хайдеггеру, есть дом бытия, то поэзия – это «слово бытия». Инструментальный подход к поэтическому языку, характерный для формальной и структурной лингвистики, уступает место «онтологической» установке. Язык поэзии рассматривается как «фундаментальный экзистенциал» человеческого бытия. В этом смысле реанимируются идеи Гумбольдта о творческой энергии языка, направленной на активное преображение мира. Смысл поэтического слова, по Хайдеггеру, в отличие от слова бытового, состоит в событии стихотворения как единства сказанного и нескáзанного. Переворачивается само отношение поэзии к языку:

Поэтический язык – это фигуральный язык, причем фигуральность не следует понимать как отклонение от нормы обыденного языка, скорее, в нашей повседневной речи происходит отклонение от изначального языка [Козлова 2015: 32].

В сочинениях немецкого философа о поэзии повторяется мысль о динамическом отношении между миром и вещами, которое в поэтическом тексте реализуется через ритм как эстетическую форму в движении.

Поэзия отличается от мышления тем, что «находится на службе у языка совершенно иным и особым образом» [Хайдеггер 1993б: 123]. Поэтому философ призывает особым образом, поэтически, читать поэзию и философствовать о поэзии, чтобы не повредить сокрытую «замкнутость» стихотворения. Философский дискурс у самого Хайдеггера наделяется поэтическими свойствами, такими как, например, тавтологичность, соответствующая установке на самореференцию в поэзии. Тавтологичные утверждения, подобные Die Sprache spricht (в русском переводе традиционно нарушается эта тавтологичность в форме «Язык говорит»), очень частотны в поздних текстах философа. Приведем для иллюстрации следующий фрагмент:

Сочинением поэт воображает прообразы наших представлений. В говорящей поэзии высказывается поэтическая способность воображения. Говор поэзии есть то, что выговаривается поэтом. Это выговаривание говорит выговариванием его содержания. Язык поэзии – это разнообразное выговаривание [Хайдеггер 1991: 9].

Этот экзистенциальный подход к поэтическому языку перенимается у Хайдеггера его учеником Х.‐Г. Гадамером, принимая форму герменевтики поэтического текста. Интересуясь, как и Хайдеггер, соотношением философского мышления и поэтического творчества, Гадамер задается вопросом о разнице «языка искусства» и «языка понятий»:

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка – замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия? [Гадамер 1991: 119].

Понимая искусство как высказывание (ср. с концепциями В. Н. Волошинова и Э. Бенвениста), Гадамер считает особенностью поэтического высказывания бóльшую открытость по сравнению с обыденной речью. Эта открытость проясняется в акте чтения, вслушивания в поэтический текст и его толкования (того, что называется «круг понимания»):

Слово, произнесенное в связи с конкретным действием, не замкнуто на себя; оно вообще «не замкнуто», а является переходным моментом к содержанию сказанного. <…> В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в «отвлеченном тексте», быть тем не менее высказываемым как бы автономно, «собственной властью» [Гадамер 1991: 117].

Текст в трактовке Гадамера – изначально герменевтическое понятие, подразумевающее понимание и интерпретацию как две важнейшие процедуры анализа. Поэтический текст включается в категорию «высокого текста» (the eminent text) – такого,

в котором ничто нельзя отделить, отбросить, так что такой текст требует от интерпретатора постоянного возвращения к себе <…> для того, чтобы дать слово самому тексту [Козлова 2015: 66–67].

Лирическая поэзия как «высокий текст» строится на «загадочной форме неразличения между тем, что сказано, и тем, как это сказано» [там же: 91–92]. Читатель поэтического текста воссоздает его художественную структуру, воспринимая его смысл и звучание в неразрывном единстве: «Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла» [Гадамер 1991: 120]. Единство произведения складывается из «стабилизирующих факторов» звукового и смыслового уровней. Экономно используя синтаксические средства, стихотворный текст раскрывает богатство и свободу поэтических коннотаций:

Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания [там же].

Гадамер уделяет особое внимание герметичному стиху модернизма и современной ему поэзии, так как в нем реализуется в полной мере свойственный поэзии принцип «замкнутости». Именно герменевтический подход, утверждается здесь, призван «разомкнуть» эту «замкнутость», не нарушая ее. Слово в такой поэзии стремится вырваться из общего потока массовых сообщений:

Как иначе может оно сосредоточиться в себе, если не отстраняясь от привычного речевого ожидания? Соседство словесных блоков постепенно образует структурное целое, и при этом проступают контуры каждого из использованных блоков [там же: 121].

Отвечая критикам герметичной поэзии, не находящим в ней смысла, философ оправдывает «чистую поэзию» особым устройством языковой ткани в ней:

В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Но одновременно оно как бы возвращается к самому себе, тем самым удерживаясь от соскальзывания в прозу со свойственной ей риторикой. Таково притязание и таково оправдание poésie pure [там же: 121–122].

Опять-таки, как и другие теоретики поэтического языка, Гадамер особо акцентирует направленность в нем слова на самого себя: «чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой» [там же: 123]. Поэтический язык уподобляется ткани, «которая сама себя зиждет». Многозначность, свойственная и обыденному языку, обретает здесь бóльшую свободу интерпретации в силу того, что поэтический текст осуществляет «саморепрезентацию» языка. Это особенно остро проявляется в герметичной поэзии (к примеру, у современного Гадамеру П. Целана, которому он посвящает свои разборы). Но этот же принцип проецируется им и на современную философию, в которой происходят сходные языковые процессы сгущения мысли.

Одной из ключевых идей в герменевтике Гадамера является тезис о поэтическом слове как исполнении (Vollzug). Искусство, пишет он, состоит в исполнении. Понятие исполнения объясняется аристотелевской (но и гумбольдтовской) концепцией энергейи, как движения, имеющее свою цель в самом себе. Как и для Хайдеггера, художественное произведение – это событие. Событие проявляется в исполнении, а исполнение – в истолковании текста, каждый раз уникальном, порождающем новый смысл: «подлежащий пониманию текст обретает конкретность и завершенность лишь в истолковании» [цит. по Козлова 2015: 79]. Внимание к «событийности» художественного и поэтического высказывания у двух немецких философов языка, таким образом, концептуально соотносится с лингвистическими и литературоведческими исследованиями «поэтического дискурса» (у обсужденных выше Бенвениста, Греймаса, Ван Дейка, а также у П. Рикёра74), с одной стороны, и прагматикой художественного дискурса (которой посвящен наш следующий параграф), с другой.

Перформативный поворот и его импликации в литературном дискурсе

Важнейшим прорывом в теории языка второй половины ХХ века стал перформативный поворот в философии языка и впоследствии в лингвистике, который явился, в свою очередь, очередным витком лингвистического поворота и, в соответствии с нашей концепцией, новой фазой поворота лингвоэстетического. В его основу легло понимание языкового высказывания как действия, меняющего обстоятельства мира и коммуникации. В более общекультурном плане этот поворот выразился в различных концепциях действия (ритуала, перформанса и т. д.)75. На первом плане перформативного поворота находятся

не культурные смысловые взаимосвязи и не представление о «культуре как тексте», но практическое измерение производства культурных смыслов и опыта [Бахманн-Медик 2017: 122].

Это отличает его от интерпретативного поворота, обрисованного вкратце нами в предыдущем параграфе76, хотя и разделяет с ним установку на событийность языкового и вообще культурного явления. Каковы импликации перформативного подхода в области интересующего нас художественного дискурса?

Если интерпретационизм в науках о языке во многом был инспирирован философской герменевтикой (от В. Дильтея до П. Рикёра), то истоки перформативного поворота находятся полностью в сфере аналитической философии языка. Важнейшую роль в этом прорыве сыграли философские исследования Л. Витгенштейна, в особенности позднего периода. Представление о языке как «форме жизни», реализующейся в многообразных «языковых играх», перевернуло соссюровский статический взгляд на язык как систему77. Известно, что сам австрийский философ был страстным почитателем искусства вообще, и классической литературы в частности. Однако никаких существенных замечаний или мыслей относительно художественного языка у него мы не находим (даже в записных книжках и набросках). Складывается впечатление, что его как философа интересует лишь обыденный язык, и только он. По-видимому, он сознательно не приближался к столь деликатному предмету логико-философского анализа, как язык литературы. Пожалуй, единственное замечание, сделанное им относительно поэтического языка, касалось того, что стихотворение в качестве «языковой игры» отличается от других игр тем, что, будучи написанным на «языке информации», не «дает информации». Однако этот тезис был благополучно оспорен теоретиками информации А. Молем, М. Бензе, А. Н. Колмогоровым и другими, показавшими, как работает информация в стихе и в художественном тексте. Впрочем, лингвофилософские идеи Витгенштейна нашли применение в художественной практике, причем почти мгновенно после опубликования его «Философских исследований», породив целое направление в искусстве, получившее название «концептуализм».

Не встречаем мы каких-либо соображений о природе поэтического высказывания и у другого родоначальника лингвистической прагматики Дж. Остина. Вводя свою классификацию «перформативов», он специально оговаривает, что «поэтическое использование языка» не может являться иллокутивным. Более того, Остин, кажется, даже посмеивается над попытками интерпретации поэтического высказывания в терминах философии языка. Анализируя фразу Go and catch a falling star из стиха Дж. Донна, он недоумевает как возможно вообще осуществление подобного действия – «поймать падающую звезду». И даже уничижительно называет это «паразитическим, несерьезным и ненормальным употреблением языка», вменяя это, например, У. Уитмену, который «призывает парить орла свободы» [Austin 1962: 104]. На этом размышление Остина о поэзии останавливается. Тем не менее его теория уже спустя несколько десятилетий вдохновила исследователей на изучение речевых актов в изобразительном искусстве [Дюв 2012] и литературе [Hillis Miller 2001]78.

Отметим отдельно несколько попыток применения теории речевых актов к художественным текстам. Последователь Дж. Остина американский философ языка Дж. Серль посвятил одну из статей логическому статусу фикционального дискурса [Searle 1975]. На самом деле, в ней идет речь отнюдь не о художественном дискурсе литературы, а о дискурсе «вымысла» (fiction). Серль проводит четкое различие между фикциональным (fictional) и литературным (literary) дискурсом. Отмечается, что не всякая «фикция» является литературой. И внимание здесь уделяется скорее нелитературным формам фикции. Серль не анализирует литературные речевые акты, считая анализ литературы с этой точки зрения бесперспективным. Предполагается, что статус текста как литературного определяется читателем, а не автором, а значит, литература как таковая не содержит «речевых актов».

По Серлю, нет границы между литературностью и нелитературностью. Различая «фикциональные» (порожденные вымыслом, в том числе литературным) и «серьезные» (обыденные и научные) высказывания, философ не признает литературу «серьезным» дискурсом. Таким образом, «литературный» дискурс в действительности не интересует Серля. Отметим, что перевод этой его статьи на русский язык [Серль 1999] вводит в заблуждение. Fictional discourse здесь некорректно переводится как «художественный дискурс». Совсем наоборот, Серль противопоставляет «фикциональный» дискурс «притворного вымысла» художественному «дискурсу литературы». В понятие fictional не вкладывается ни грамма смысла «художественности». Разграничение между «художественным вымыслом и литературой» в существующем русском переводе должно быть исправлено на различие между «вымыслом» и «художественной литературой». Именно такую дистинкцию проводит американский философ, по сути, не говорящий ничего о природе именно «литературного дискурса». Единственным, пожалуй, актуальным для современного состояния лингвистики положением этой статьи остается тезис об особой референциальности в «вымышленных» и в «серьезных» высказываниях. Само разграничение «серьезности» и «несерьезности» разных видов дискурсов кажется нам сильно устаревшим.

Еще один пример неудачной, на наш взгляд, попытки применения прагматической теории к литературному дискурсу представляет собой работа [Pratt 1977]. В ней предлагается оспорить всякое разграничение между поэтическим и непоэтическим языком и абсолютно уравнять высказывания в литературных текстах с высказываниями в естественной речи. Соответственно, предлагается игнорировать любые эстетические факторы построения текста и читать литературное произведение, как если бы оно было обычным речевым потоком. При этом характерно, что среди анализов здесь мы не находим ни одного примера стихотворного (поэтического sui generis) текста. Яростно опровергая якобсоновскую теорию коммуникации и функций (и главным образом теорию поэтической функции), автор почему-то привлекает к анализу именно непоэтический материал, тем самым дискредитируя свои намерения.

Вообще, такой подход связан с учредившейся начиная с 1970‐х годов тенденцией в англо-американской филологии и стилистике анализировать текст с позиции «наивного читателя». Это чисто рецептивный подход к описанию текста, сознательно элиминирующий авторские интенции, формальную структурность и эстетические параметры порождения и восприятия художественного произведения. При этом он находится в эксплицитной оппозиции к лингвопоэтическому методу, восходящему к русской, а позднее пражской и парижской теориям поэтического языка. Автор указанной работы с самого начала проясняет эту диспозицию:

За последнее десятилетие установился растущий консенсус среди англо-американских филологов, что традиционная структуралистская оппозиция между поэтическим и непоэтическим языком представляет собой неадекватную основу для построения лингвистической теории литературы [Pratt 1977: xi].

Свидетельство этой тенденции – другой сборник по «литературной прагматике» [Literary Pragmatics 1991], статьи которого в большинстве своем повествуют скорее о рецептивной интерпретации, нежели о порождающей действенности литературного дискурса.

Более, как нам кажется, взвешенный и комплексный подход к прагматике литературного дискурса применяется Т. Ван Дейком в цикле работ по «литературной прагматике». «Литературная коммуникация», считает он, подразумевает, что в случае художественной литературы мы имеем дело не только с текстом, но и с процессом производства и интерпретации как социальным действием. На структуру художественного текста влияют специфические условия его восприятия, хранения в памяти и специфические знания, представления, нормы, оценки. Особенно подчеркивается роль эстетики в литературной коммуникации: «Эстетика литературной коммуникации – это сложная функция когнитивных и аффективных структур» [Dijk 1981: 6]. Ван Дейк задается вопросом, к которому опасались приблизиться Остин и Серль: каким речевым актом является производство литературного текста?

Текст, согласно голландскому лингвисту, является макроречевым актом, состоящим из предложений – микроречевых актов. Однако делается вывод, что литературные речевые акты мало чем отличаются от обычных; они лишь по-иному взаимодействуют на микроуровне текста, в отличие от обыденной речи. С другой стороны, специфику литературы Ван Дейк видит в особой социальной роли автора и читающей публики (в этом его сходство с идеями В. Н. Волошинова). Литературному дискурсу приписывается «ритуально-иллокуторная сила». Вообще, Ван Дейк отождествляет функцию, исполняемую литературным дискурсом, с тем, что он называет «ритуальной функцией», что довольно спорно. Ритуал как культурная практика все-таки имеет отличные от авторски-художественных актов целеполагающие и процессуальные особенности. Отлична, как представляется, и субъективность ритуального и художественного действия, хотя иногда они могут накладываться друг на друга (например, в некоторых практиках «заклинательной поэзии»). В этой связи Ван Дейк справедливо указывает на особую «дейктическую экспрессию» литературного дискурса.

Далее в нашей работе мы рассмотрим, как прагматическая теория дейксиса в лингвистике ХХ века соотносилась с исследованиями художественного высказывания.

Теории дейксиса и художественный дискурс

Дейксис изучается в рамках теории перформативности как проявления субъекта высказывания в его речевом действии. В современной лингвистике дейксис определяется как

использование языковых выражений и других знаков, которые могут быть проинтерпретированы лишь при помощи обращения к физическим координатам коммуникативного акта – его участникам, его месту и времени [Кибрик http].

Будучи универсальным свойством языка, дейксис выражается в каждом конкретном языке по-своему, особым репертуаром грамматических и лексических средств. Однако реально он становится действующим механизмом только в конкретном языковом употреблении, в дискурсе. Теория дискурса начала развиваться в XX веке как раз на основе понятия дейксиса как перформативного момента в функционировании высказывания.

Первым, кто обратил внимание на особый разряд слов в языке, ответственных за репрезентацию субъекта, был немецкий индоевропеист К. Бругман. В статье о демонстративах в индогерманских языках [Brugman 1904] он выделил четыре способа указания в языке: указание на говорящего (Ich-дейксис), указание на слушающего (Du-дейксис), а также der-дейксис и jener-дейксис. При этом Бругман отмечал, что обилие демонстративов особенно характерно для такого литературного жанра, как драматургический текст. О лирической поэзии речь здесь не заходит.

Классификация К. Бругмана в дальнейшем развивается его соотечественником К. Бюлером в учении об «указательном поле языка». Бюлер обозначил базовую схему дейксиса в языке, состоящую из трех компонентов: «я – здесь – сейчас». Схождение этих компонентов в акте высказывания отмечает «исходную точку отсчета» субъективности, называемую Бюлером origo:

Имея в качестве исходной точку Origo наглядного здесь, можно осуществить языковое указание на все другие позиции, если исходной будет точка Origo сейчас — на все другие моменты времени [Бюлер 1993: 99].

То же самое касается показателя индивида («Я»), по отношению к которому в речевом высказывании выстраиваются все остальные индивиды, участвующие в коммуникации. Бюлер далее выделяет три способа указательности в языке: 1) наглядное указание (demonstratio ad oculos), то есть отсылка к реальности в момент высказывания, 2) дейксис к воображаемому, то есть отсылка к чему-то в данный момент не присутствующему в акте высказывания, но мысленно представляемому, 3) анафору, то есть отсылку к каким-либо другим элементам высказывания.

Бюлеровская теория указательности строится на анализе повседневного языка и не содержит каких-либо литературных примеров. Лишь однажды Бюлер апеллирует к поэзии, но только с целью уравнять полномочия дейксиса в обыденной и поэтической речи:

Дейксис – это поведение в сфере речевых действий kat’ exochen, и он остается таковым, если оказывается на службе поэзии [там же: 153].

Дальше этого замечания немецкий лингвист не идет. Современные расширения бюлеровской теории дейксиса (например, работы Дж. Лайонза, Ч. Филлмора, Ю. Д. Апресяна, Е. В. Падучевой, А. А. Кибрика, Т. В. Булыгиной, С. А. Крылова, Б. А. Успенского) также не содержат случаев обращения к поэтическому языку.

Со стороны семиотики к явлению, аналогичному дейксису, пришел в своем учении Ч. С. Пирс. Его классификация знаков содержит три типа: знаки-символы, знаки-иконы и знаки-индексы. Последние как раз и соответствуют тому, что К. Бюлер назвал «указательным полем языка». Подлинными знаками-индексами Пирс назвал личные и указательные местоимения. Приводя в пример фразу «на расстоянии тысячи ярдов отсюда», Пирс отмечает, что «отсюда» является таким типом знака, ибо зависит от конкретного расположения субъекта в момент произнесения этой фразы [Пирс 2000: 219]. Индексальность как свойство знаков была положена в основу «прагматического» измерения языка Ч. У. Морриса, того, которое соотносит знаки с говорящим субъектом. В этих учениях мы также не встречаем каких-либо комментариев по поводу поэзии как формы проявления субъективности в языке. Пожалуй, единственное замечание Морриса о поэзии касается лишь ее ориентированности на оценочность, в отличие от языка науки:

Лирическая поэзия обладает синтаксисом и использует слова, означающие вещи, но ее синтаксис и слова действуют таким образом, что для читателя на первый план выступают ценности и оценки [Моррис 2001: 96].

Здесь лишь косвенно намекается на доминанту субъективности в поэтическом семиозисе.

Еще одним шагом к выявлению субъективности в языке стала теория Э. Бенвениста. Без обращения к понятию дейксиса он, по сути, формулирует более общий вариант теории субъекта в языке. Согласно Бенвенисту, именно в языке человек конституируется как субъект. Так же, как и К. Бюлер, как и Ч. С. Пирс, он обращается к примерам личных местоимений как первейших носителей субъективности. Но, в отличие от предшественников, акцентирует не язык вообще, а дискурс, единовременный акт индивидуальной речи. Именно в дискурсе, а не в языке как системе, можно в полной мере говорить о проявлении субъективности. Бенвенист называет тот класс слов, который, по Бюлеру, является дейктическим, и которые ранее Б. Расселом были названы «эгоцентрическими словами» – «автореферентными словами» [Бенвенист 2002: 296–297]. Они отсылают только к тому субъекту, который их произносит здесь и сейчас. Как мы показали в параграфе 3 настоящей главы, в рамках своих набросков к теории поэтического дискурса французский лингвист приблизился к постановке вопроса об особой субъективности в поэтическом высказывании.

В рамках теории языка синтез всех указанных выше прагматически ориентированных философий языка был осуществлен в книге Ю. С. Степанова «В трехмерном пространстве языка» (1985). Выражение прагматического подхода к языку здесь формулируется в понятии «дектики». Степанов производит этот термин от неродственного «дейксису» (от греч. deiknumi – «указываю»), но близкого ему по звучанию греческого слова dechomai («принимаю в себя», «воспринимаю»). Тем самым бругмановский термин как бы наполняется внутренней формой, объединяя смыслы «указательности» и «присваивания» языка говорящим. Дектикой называется то измерение языка, которое связано с отношением слова к субъекту речи. Для такой парадигмы важнейшим оказывается понятие «субъекта». При этом Степанов, развивая идеи Э. Бенвениста, вводит дополнительные уровни субъективности в свой анализ:

Одна из основных линий новой интерпретации высказывания – это расслоение «Я» говорящего на «Я» как подлежащее предложения, «Я» как субъект речи, «Я» как внутреннее «Эго», которое контролирует самого субъекта. И параллельно этому расслаивается сама прагматика: на элементарную часть – «локацию» «Я» в пространстве и времени, на более сложную часть – «локацию» «Я» (уже «Я» осложненного как субъект речи) в отношении к акту говорения, на «локацию» высших порядков – отношение говорящего «Я» к его внутреннему «Эго», которое знает цели говорящего и его намерения лгать или говорить правду и т. д. [Степанов 2010: 217–218].

К подобному разграничению «слоев» субъекта Степанова подталкивает опыт литературы, в частности расслоение авторского «я» в нарративе М. Пруста. Здесь же дается намек на существование особой, «дектической» поэтики в литературе Нового времени. И хотя поэтических примеров как таковых в книге нет, Степанов для указания на эту проблему приводит стих Г. Гейне: Sie liebten sich beide, doch keiner // Wollt’ es dem andern gestehn [там же: 257] и его вольное переложение М. Лермонтовым, как штрих к иллюстрации сложной субъективности в поэтическом высказывании, свойственной уже романтизму.

Определенным аналогом лингвистического явления дейксиса в терминах литературоведения выступает уже классическое понятие «лирического я» (и его синонимы «лирический герой», «образ автора»). Специфика именно поэтической субъективности была резюмирована в этих терминах Л. Я. Гинзбург:

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического я нимало не обязателен. Авторский монолог – это лишь предельная лирическая форма [Гинзбург 1997: 10].

Литературоведы продуктивно изучают различные формы присутствия субъекта в литературном произведении на уровне соотношения «автор – герой – читатель». Между тем случаи исследования языковых способов конструирования субъекта немногочисленны. Немногие обращения к интересующей нас теме, естественно, базируются на общелингвистических постулатах перформативной парадигмы.

К примеру, о функциях шифтеров в поэтическом языке высказывался Вяч. Вс. Иванов, приводя случаи дейктического выражения категории «определенности – неопределенности». Он же отмечал возросшую роль дейксиса в поэзии ХХ века, которая сосредоточена на «выражении личности поэта в минуту самого акта поэтической речи» [Иванов 1979: 106]. И. И. Ковтунова рассматривала местоименную поэтику как преимущественно лирико-поэтическую разновидность дейксиса. Согласно ее подходу,

дейктические местоимения в поэтических текстах, устанавливая точку зрения воспринимающего, создают образ восприятия мира [Ковтунова 1986: 26].

В этом направлении были предприняты некоторые конкретные анализы форм присутствия субъекта в поэтическом высказывании.

Наконец, к дейксису относится напрямую проблема адресации поэтического дискурса. Точнее сказать, адресация входит в дейксис как один из компонентов высказывания (о чем писали М. М. Бахтин и И. И. Ковтунова). Ряд статей из недавнего выпуска серии «Логический анализ языка» разрабатывает эту проблему на материале отдельных поэтических текстов [Логический анализ 2012].

Отдельно стоило бы отметить работу британского исследователя К. Грина, посвященную проблеме дейксиса в поэтическом тексте [Green 1992]. Этот труд – попытка систематического и последовательно лингвистического подхода к функционированию разнообразных дейктических категорий в поэтическом тексте. Базируясь на солидной проработке дейктических понятий в лингвистической прагматике, автор строит аргументацию на главном тезисе: инстанция «Я» в поэзии является точкой отсчета для пространственно-временных координат дейктического контекста. Дейктическим контекстом является при этом не внешний контекст высказывания, а само пространство поэтического текста, тот мир, который создается каждый раз заново в каждом конкретном стихотворении. Тем самым Грин отвергает позицию, согласно которой поэтический мир является лишь подобием мира референциального, притом подобием проблематичным для лингвистического анализа (точка зрения К. Бюлера, Дж. Остина и даже отчасти Э. Бенвениста).

Origo поэтического текста (то есть схождение в одной точке координат «здесь – сейчас – я») каждый раз задается с нуля, без необходимой привязки к референтному миру, и уже разворачивание поэтического текста в целом определяет позиции относительно этого origo, а отнюдь не законы референтного мира. Когда мы начинаем говорить в обыденной речи, как правило, origo совершенно очевидно (каждый из говорящих знает, кто он и кто его собеседник, где и когда он говорит). В прозаическом тексте это может быть уже не столь очевидно, но тем не менее сам принцип наррации строится на знании, о ком идет речь, в какой момент времени и в каком пространстве. В лирической поэзии этот origo может являться неизвестным, и, стало быть, дейксис не предопределяется заранее знанием читателя, но конституируется в самой организации текста. По выражению исследователя, «дейксис сам пишет поэтический текст» [ibid: 48]. Один из примеров, который подробно разбирает Грин, – стихотворение Р. Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening»:

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow

[ibid: 52].

Это лишь первая строфа, но здесь уже видно, как на границе определенности и неопределенности работает дейксис на разных уровнях. Грин указывает, во-первых, на соотношение заглавия и первой строки, которое проблематизирует origo. Первая строчка практически целиком состоит из дейктических маркеров, но их привязка к субъекту стиха выясняется только к концу текста.

К. Грин предпринимает диахронический анализ функционирования дейксиса на материале небольшой выборки английских поэтов от елизаветинских времен до модернизма Э. Паунда. Таким образом, прослеживаются изменения в использовании дейксиса в разные эпохи и в разных поэтиках. Каждое стихотворение анализируется по единому набору дейктических параметров: 1) референциальный дейксис (указание на конкретные референты), 2) origo-дейксис (указание на точку отсчета «здесь – сейчас – я», 3) пространственно-временной дейксис (привязка к месту и времени), 4) субъективный дейксис (указание на роли субъектов в тексте, включая автора и читателя), 5) дискурсивный дейксис (указание на само производство высказывания, 6) синтактический дейксис (связность и анафора). В совокупности все эти параметры, или виды дейксиса, составляют так называемую прагматическую рамку, или схему стихотворения.

Кратко упомянем еще одну перспективу изучения дейксиса в поэзии. Она связана с когнитивными исследованиями языка. В когнитивной поэтике дейксис рассматривается как один из способов репрезентации знания. Так, П. Стокуэлл разделяет текстовый дейксис и когнитивный дейксис [Stockwell 2002]. Первый отвечает за связность самой формы представления знаний в художественном тексте, а второй – за те фреймы, которые форматируют знания на содержательном уровне высказываний.

Теория дейктических сдвигов (deictic shifts theory) моделирует общее восприятие читателя, «погружающегося» в литературный текст, как того читателя, который занимает определенную познавательную позицию внутри мысленно конструируемого мира текста. Эта имагинативная способность и есть дейктический сдвиг, позволяющий читателю понимать дейктические выражения, относящиеся к сдвигаемому дейктическому центру. В основном теория дейктических сдвигов применяется к прозаическим произведениям, и она сообщает нам скорее и больше о механизмах чтения как когнитивного процесса, имея меньшее отношение к субъективности поэтического текста. Тем не менее некоторые положения когнитивной теории относительно фокусировки и дефокусировки языковых единиц в тексте могут помочь в описании сложной субъектно-объектной структуры современной поэзии79.

Далее мы остановимся на более обширном плане аспектов когнитивной поэтики как одной из самых недавних дисциплин в изучении художественного дискурса.

Когнитивный поворот: исследования по поэтике в лингвистической перспективе

Когнитивная поэтика – сравнительно недавно зародившаяся дисциплина, получившая особое развитие в последние два десятилетия преимущественно в западном литературоведении. В этом параграфе мы осветим некоторые из таких работ, наиболее близких к языковой проблематике когниции в художественных текстах. Кроме того, мы упомянем один случай приближения к указанной проблематике из истории отечественной мысли о языке и поэзии.

Если говорить о когнитивных, или познавательных, аспектах литературы и искусства (и поэтики как науки о них), то отдельные замечания высказывались на этот счет в философско-эстетических исследованиях разных веков. Однако о лингвистической стороне этих аспектов упоминалось редко. Здесь мы бы хотели указать на один известный нам столетней давности случай приближения к лингво-когнитивной поэтике, впрочем, со стороны философии. Речь идет о двух работах русского философа и гносеолога С. А. Аскольдова, к мысли которого в контексте лингвоэстетики мы уже обращались в предыдущей главе.

В одной из работ, статье 1925 года «Форма и содержание в искусстве слова», полемизируя с формальной школой, Аскольдов делает примечание, в котором заявляет о необходимости выделения концепта как особой категории, отличной как от понятия, так и от образа:

Что скрывается за поэтическим словом – образ, понятие или символ, и что такое символ – вопрос самостоятельный и слишком сложный, чтобы его здесь разбирать. Мы склонны утверждать существование особого вида концептов – поэтических концептов, отличных и от образов, и от абстрактных понятий [Аскольдов 1925: 325].

Поэтическое слово и переживание, вызываемое им, слишком мало назвать эстетическими. С одной стороны, полагает Аскольдов, в поэзии у нас есть поэтические образы, с другой, в научном знании – абстрактные понятия. Но нет ли в поэзии и своего рода познания? А следовательно, не есть ли образы – элементы некоторого познания? Ответ Аскольдова: в художественном слове образ не только эмоция, но и концепт. В более известной статье «Концепт и слово» 1928 года, легшей в основу всей русской концептологии, делаются утверждения, касающиеся познавательного потенциала художественных и поэтических концептов:

Концепты познавательного характера только на первый взгляд совершенно чужды поэзии. На самом же деле они, словно подземными корнями, питают своими смысловыми значениями иррациональную и неопределенную стихию поэтических слов и приемов [Аскольдов 1997: 268].

Любопытно, что даже в современной Аскольдову авангардной «заумной» поэзии, при всей ее кажущейся иррациональности, ему видится сознательное и познавательное зерно.

Что это за туманное «нечто», в котором в области знания всегда, а в искусстве слова в значительной степени заключается основная ценность? [там же: 268]

В области знания это «нечто» ассоциируется с концептом как общим понятием, в области искусства оно связывается Аскольдовым с «художественным концептом». Концепты познавательного характера не чужды поэзии. Более того, они лежат в глубинах стихии поэтических слов и приемов, казалось бы совершенно иррациональной, но тем не менее несущей в себе рациональное зерно познавательных смыслов. Ведь как бы ни были индивидуальны значения слов и образов в поэзии, в них заключена та или иная общность. Общность индивидуальных художественных образов и видится Аскольдову в концепте.

Существенная сторона концепта как познавательного средства видится Аскольдову в функции заместительства:

Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода [там же: 269].

Не понятие, не представление, но «мысленное образование» с заместительной функцией. Концепт – не всегда заместитель реальных предметов, он может замещать и некоторые стороны предмета, и реальные действия. В пример приводится концепт «справедливость» или математический концепт тысячеугольника, который замещает бесконечное разнообразие индивидуальных тысячеугольников, образно не представимых, но поддающихся мысленному счету. Концепт и есть в данном случае заместитель этих длительных возможных операций.

Художественный концепт, пишет Аскольдов, – это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций. В игнорировании этого обстоятельства ему видится ошибка формалистов, рассматривающих творчество того или иного автора как сумму художественных приемов, не имеющую отношения к познавательной способности искусства слова.

Самое существенное отличие художественных концептов от научных заключается, согласно Аскольдову, в «неопределенности возможностей», то есть в ассоциативности, не подчиненной законам действительности и строгой логики. Концепты в поэтическом языке представляют особую индивидуальную норму и создают свою особую логику. Впрочем, это не отменяет их общей значимости и заместительной способности. Художественный концепт, повторяет Аскольдов, не равен образу. Он тяготеет к потенциальным образам. В нем так же, как и в научном понятии, есть свое родовое свойство.

В качестве примера художественного концепта Аскольдов приводит пушкинское «лукоморье». В этом концепте нет никакого центрального значения, он представляет собой лишь ассоциативную группу, открытую для потенциального осмысления. С его точки зрения, концепт «лукоморье» – больше чем просто образ. В нем больше потенциальности и динамики, чем статической образности. В этом, согласно исследователю, заключается самое важное, чем характеризуется природа концепта.

Самое скрытое и загадочное в природе концепта и слова, как его органической части, раскрывается через понятие потенциального. Потенциальное есть особая ценность значимости. Такою ценностью и является концепт и его органическая часть – слово [Аскольдов 1997: 279].

Аскольдову удается обосновать категорию концепта в том виде, в котором она войдет в современную лингвистику, и заложить основу русской концептологии. Впрочем, в его концепции мы не встречаем никаких указаний на идиоэтническую специфичность и национальный аспект культурных концептов. Подчеркивая потенциальную природу художественных концептов, он видит в них возможность служить носителями творческого знания о мире. И хотя до когнитивной революции было еще далеко, русский философ наметил гносеологические, то есть познавательные возможности поэтического слова. Наверное, если бы нейронауки были к тому времени на более высоком уровне развития (труды А. Р. Лурия, Л. С. Выготского, Ж. Пиаже только еще начинали появляться), когнитивная поэтика могла бы зародиться и раньше80.

Но теперь перенесемся в 1970‐е годы, когда на пике когнитивного поворота возникают некоторые концепции когнитивной поэтики со стороны лингвистики.

Когнитивным аспектам литературной прагматики посвящена отдельная статья Т. Ван Дейка [Van Dijk 1979]. Свойства литературной коммуникации формулируются в ней через когнитивные процессы, предопределяющие понимание дискурса. Делается акцент на восприятии информации читателем литературного текста с привлечением данных из когнитивной психологии. Ван Дейка интересуют различные когнитивные операции, происходящие в литературной коммуникации, и конкретные «когнитивные установки» читателя при восприятии и интерпретации текста.

В подходе Ван Дейка хорошо прослеживается установка магистральных школ в англо-американской когнитивистике, стилистике и поэтике на восприятие читателем. Большинство исследований по англо-американской стилистике направлены исключительно на прагматику восприятия и когниции воспринимающим сознанием, а не сознанием авторским. Это становится особенно очевидным при ориентации стилистики на образовательную среду (так называемый educationalism).

Установка на изучение рецептивной стороны литературной коммуникации согласуется в англо-американских исследованиях с отрицанием такого понятия, как особый язык литературы. Так, например, в одной из первых когнитивно-поэтических работ [Lakoff & Turner 1989] американские лингвисты опровергают позицию Р. О. Якобсона, согласно которой поэтический язык кардинально отличается от обыденного. В целом, как мы знаем, эта позиция была характерна для всей русской традиции лингвистической поэтики и философии языка (ср. с идеями того же С. А. Аскольдова или Г. Г. Шпета). Американские когнитологи отвергают любой эстетический эффект художественного текста. Показывают, что поэты употребляют те же концептуальные метафоры, что и каждый из нас в повседневной жизни. Понятие концептуальной метафоры применяется Дж. Лакоффом и М. Тернером к поэтическому дискурсу. Однако делаются выводы о том, что наивный читатель поэтических текстов легко распознает концептуальные метафоры, поскольку весь его опыт основан именно на них.

Израильский литературовед Р. Цур, автор многочисленных работ по когнитивной поэтике, выступает с критикой лингвистической теории Дж. Лакоффа, считая ее редукционистской. К примеру, приводится концептуальная метафора Life is a Journey и применяется к текстам поэта Р. Фроста. По мнению Цура, под воздействием теории Лакоффа преподаватели толкуют эти тексты ученикам именно так, игнорируя какой-либо креативный вектор поэтического языка [Tsur 1992]. Концепция Цура, впрочем, уводит когнитивную поэтику далеко от лингвистики, она отмежевывается от любых лингвистических понятий в пользу психологических81. Когнитивная поэтика, по его мнению, исследует, как процессы познания формируют или сдерживают литературную реакцию и поэтическую структуру82.

В этом направлении разрабатывается и так называемая теория текстовых миров, преимущественно представителями Шеффилдского университета в Великобритании [Gavins 2007; Gibbons 2012]. Эта теория представляет собой еще одну когнитивно-лингвистическую модель обработки художественного дискурса. Основной ее предпосылкой служит тот факт, что человек обрабатывает и понимает дискурс, конструируя его ментальные репрезентации в своем сознании. Теория текстовых миров предоставляет аналитические инструменты, необходимые для систематического исследования этих ментальных репрезентаций.

Завершая рассмотрение литературы по когнитивной поэтике, упомянем также обобщающую статью М. Фримен в сводном издании-руководстве по когнитивной лингвистике [Oxford Handbook 2007]. В ней прослеживается становление новых подходов к литературе, вдохновленных когнитивной лингвистикой. Обозреваются новые перспективы, открываемые лингвистическим анализом на литературное творчество и интерпретацию художественного текста. Отдельно акцентируются понятия прототипичности, концептуальной структуры, метафоры и блендинга, воплощения (embodiment), иконичности и нейронауки, а также их применимость к литературному тексту.

Наконец, укажем на совсем новую коллективную монографию [Cognitive Linguistic Approaches 2019], авторы которой применяют когнитивно-лингвистический подход к анализу текста в традициях поэтики и критического анализа дискурса. Исследуются такие явления, как метафора, точка зрения, дейксис, текстовое окружение, атмосфера, власть, идеология, на материале поэтических и политических текстов в их взаимодействии83.

В представленном анализе концепций мы постарались учесть именно те разработки в когнитивной поэтике, которые в той или иной мере задействуют лингвистическую проблематику. Учитывая богатую традицию лингвистического изучения специфически художественного языка в русской традиции, попытка «прививки» западных когнитивных подходов к отечественной лингвопоэтике и лингвоэстетике открывает нетривиальные перспективы на природу художественного дискурса.

Из рассмотренных взглядов на язык литературы наиболее актуальной для современной лингвоэстетики является парадигма прагматическая, получающая в отечественной лингвистике название «коммуникативно-дискурсивной». К формулировке лингвоэстетической концепции на современном этапе в рамках этой парадигмы мы перейдем в следующей главе.

Г