1
Леви-Стросс К. Мифологики: Человек голый. М.: Free fly, 2007. С. 651.
2
См. также работу венгерского лингвиста Ивана Фонадя «Язык в языках» (Language within languages), иллюстрирующую идею вложенности подъязыков в надъязыки в том числе примерами из языка поэтического: [Fonagy 2001].
3
Подступами к такой лингвоэстетической теории стали очерки, собранные в книге [Фещенко, Коваль 2014]. Термины «лингвистическая эстетика» и «лингвоэстетика», обозначающие дисциплинарные области в рамках филологических наук, одновременно и идентичны, и в чем-то различны. Если говорить о предмете нашего рассмотрения, оба термина взаимозаменяемы, однако мы предпочитаем использовать сокращенную версию, следуя определенной традиции. Термин «лингвоэстетика» в нашей трактовке формально образован по модели таких терминов, как «лингвопоэтика» и «лингвокультурология». Его развернутый аналог «лингвистическая эстетика» отсылает скорее к свойствам самого языка, нежели к научному методу. Что касается синонимичных терминов «эстетическая теория языка» и «эстетика языка», то ими пользовались некоторые лингвисты прошлого, в частности Б. Кроче, Л. В. Щерба и В. В. Виноградов. Однако дисциплинарный статус за ними не закрепился, хотя они и внесли вклад в лингвоэстетический поворот языковых теорий.
4
О различных техниках экспериментально-художественного дискурса и их корреляциях с лингвистическими методами см. нашу работу [Фещенко 2018].
5
Он был заявлен в коллективной работе под редакцией американского философа Р. Рорти [The Linguistic Turn 1967] по отношению к логико-философским учениям 1920‐х годов, пытавшимся либо реформировать язык, либо онтологизировать его для решения философских проблем (труды Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, В. Беньямина и др.). См. о разных этапах лингвистического поворота в философии [Losonsky 2006] и в широком круге гуманитарных и социальных наук [Hirschkop 2019]. О феномене поворота в культуре ХХ века см. [Савчук 2013], в интеллектуальной истории вообще – [Демьянков 2010].
6
В частности, историки говорят о лингвистическом повороте в историографии [Потапова 2015]. Как отмечает В. З. Демьянков [2016: 76–77], «лингвистический поворот мысли, а точнее поворот мысли в сторону языка, означал повышенное внимание к языку, к тому, как глубины языка проявлены в дискурсе гуманитарных наук – в философии, литературе, истории, социологии».
7
«Термины поворот мысли (так можно условно перевести английское turn и немецкое Wende в таких словосочетаниях, как linguistic turn, pragmatic turn, cognitive turn, interpretive turn и т. п.) и волна (например, прагматическая волна) лишены драматизма, привносимого термином революция, и относятся скорее к интервалу времени, чем к точке. Ведь поворот замечается только после того, как произошел, и назад вернуться не всегда возможно» [Демьянков 2016: 76].
8
Лингвистика как наука становится в ХХ веке предметом изображения в художественной прозе, от Б. Шоу до А. Солженицына, см. об этом [Вельмезова 2014].
9
См. также об «антропологическом повороте» в гуманитарных науках [Прохорова 2009; Поселягин 2012].
10
К схожим выводам приходит американский литературовед Н. Бирнс в статье о трех фазах «лингвистического поворота» и их литературных манифестациях [Birns 2017]. Но фазы именуются им иначе: первая связывается с логическим позитивизмом и эстетическим формализмом, вторая – с семантикой и «новым критицизмом», третья – с деконструкцией.
11
Межнаучный и междискурсивный трансфер являются частными случаями так называемого культурного трансфера, под которым понимается процесс переноса знаний между разными культурами, профессиональными сообществами и дискурсами. Исследование культурных трансферов предполагает изучение взаимодействий между культурами и сообществами, а также между различными фракциями и группами внутри одной или нескольких культур в их динамическом развитии (см. основополагающую работу [Эспань 2018], а также сборник статей [Лингвистика и семиотика 2016] и нашу вступительную статью к нему [Фещенко, Бочавер 2016]).
12
См. на материале английского языка [Bailey 1993].
13
См. также о метафорически-концептуальных образах языка как игры, танца и т. д. в работе [Зыкова 2014], об образах языка в авангардных дискурсах – [Фещенко 2016; Соколова 2017] и коллективные сборники [Язык о языке 2000; Образы языка 2018]).
14
Пример этого – франкоязычное соссюровское представление о языке как системе, отличной как от langue, так и от parole. Будучи критически воспринятым русскими формалистами (главным образом Р. О. Якобсоном), оно породило первоначально русскую концепцию поэтического языка, видоизменив всю концептуальную систему русской науки о языке. В дальнейшем уже понятие поэтического языка вернулось во французскую концептуальную систему благодаря переводам русских формалистов на французский и в свою очередь вылилось в новое представление о поэтическом языке как революции в марксистском смысле у Ю. Кристевой. В русском научном узусе понятие поэтического языка никогда не имело марксистских обертонов, а, наоборот, отстаивало свои права в спорах с чисто марксистским языкознанием. Результатом трансфера стали совершенно разные традиции концептуализации языка поэзии в России и во Франции, хотя и прошедшие через ряд взаимных терминологических и концептуальных обменов.
15
Ср. с мнением на эту тему в [Вдовиченко 2018], где платоновская концепция поэзии подвергается критическому анализу с точки зрения коммуникативной философии поэтического текста.
16
В немецком оригинале: «Was heißt das anders, als sich wundern, daß wenn die Dichter von ihnen reden, sie es nicht in der stummen Sprache der Maler tun?»
17
В немецком оригинале: «Allein auch das heißt in der Sprache des Dichters weiter nichts, als daß Achilles so wütend gewesen, daß er noch dreimal gestoßen, ehe er es gemerkt, daß er seinen Feind nicht mehr vor sich habe».
18
В английском оригинале: «To learn the Language of Art Copy for Ever is My Rule».
19
В английском оригинале: «No-one can ever design till he has learned the language of Art by making many finished copies both of Nature and Art».
20
В немецком оригинале: «Die gemeine Sprache ist die Natursprache – die Büchersprache die Kunstsprache».
21
См. об идеях Новалиса о языке и поэзии в [Pfefferkorn 1988] и о лингвистических воззрениях немецких романтиков в целом диссертацию [Ромашко 1983].
22
В немецком оригинале: «Die Sprache der Worte ist eine große Gabe des Himmels… Die Kunst ist eine Sprache ganz anderer Art als die Natur; aber auch ihr ist, durch ähnliche dunkle und geheime Wege, eine wunderbare Kraft auf das Herz des Menschen eigen».
23
«…alles, wodurch sich das Innre im Aeussern offenbart, mit Recht Sprache heißt…»
24
Эти воззрения разделял и философ культуры В. Беньямин, см. его высказывание: «каждый язык сообщает сам себя» [Беньямин 2012: http].
25
Ср. с употреблением терминов «язык» и «искусство» в следующих выдержках из указанной статьи Гумбольдта:
Der Mensch denkt, fühlt und lebt allein in der Sprache, und muß erst durch sie gebildet werden, um auch die gar nicht durch Sprache wirkende Kunst zu verstehen.
Die Sprache, und dies betrift vorzüglich ihre hier erwähnten Verschiedenheiten, ist von einer Seite mit der Kunst zu vergleichen, da sie, wie diese, das Unsichtbare sinnlich darzustellen strebt.
Von der andren Seite aber ist die Sprache der Kunst gewissermaßen entgegengesetzt, da sie sich nur als Mittel der Darstellung betrachtet, diese aber, Wirklichkeit und Idee, insofern sie abgesondert vorhanden sind, vernichtend, ihr Werk an die Stelle beider setzt.
26
О русско-немецких трансферах по следам гумбольдтианства см. в кн. [Espagne 2016], а также в сб. [Humboldt en Russie 2012]).
27
См. нашу статью о лингвоэстетических основах текстов В. Кандинского: [Фещенко 2013].
28
Сочетание language poëtique встречается еще у С. Малларме в его ранних «Записях о языке» 1869–1870 годов. В английском языке одно из первых употреблений словосочетания poetic language фиксируется у Э. Паунда в 1916 году в заметке памяти А. Годье-Бжески – практически в одно время с манифестами русского формализма.
29
См. капитальное современное издание текстов сотрудников ГАХН вместе с обстоятельнейшим научным комментарием: [Искусство как язык 2017], в особенности в свете нашей темы см. вступительную главу составителей «Парадигма языка в исследованиях искусства».
30
См. также название книги советского литературного критика [Назаренко 1961], в которой под формулой «язык искусства» прославляется литература социалистического реализма. Формулой этой не брезговали, как видим, даже самые официальные советские авторы.
31
В английском оригинале: «Because objects of art are expressive, they are a language. Rather they are many languages. For each art has its own medium and that medium is especially fitted for one kind of communication. Each medium says something that cannot be uttered as well or as completely in any other tongue. The needs of daily life have given superior practical importance to one mode of communication, that of speech. This fact has unfortunately given rise to a popular impression that the meanings expressed in architecture, sculpture, painting, and music can be translated into words with little loss. In fact, each art speaks an idiom that conveys what cannot be said in another language and yet remains the same».
32
См. о гумбольдтианстве и неогумбольдтианстве работы [Постовалова 2014; Радченко 2006; Даниленко 2010].
33
«Энергия – это количественная величина, позволяющая в отдельном слове или небольшой совокупности слов познавать или воспринимать большое количество идей» (франц.).
34
См. также [Бухштаб 2008; Васильев 2008].
35
См. также о психологическом аспекте описываемого явления: [Зинченко 2010].
36
В этой связи О. К. Ирисханова отмечает, что к середине ХХ века в лингвистике «растет осознание того, что способность творческого применения языковых форм – это только внешнее проявление глубинных процессов, происходящих на уровне нашего сознания. С этой точки зрения поиск и нахождение новых языковых форм – это отражение поиска, передачи, объективации нового мыслительного (концептуального) содержания. Все это неизбежно приводит к необходимости рассмотреть проблему связи языкового творчества с теми знаниями о мире и языке, которыми располагает человек, и с его повседневной деятельностью [Ирисханова 2004: 25].
37
Ср. также с термином «креативная лингвистика» в [Алейников 1988].
38
Общие замечания, касающиеся философского и семиотического концепта «творчество», высказаны нами в отдельной статье [Фещенко 2008], в которой приведена и дополнительная литература по теме.
39
О. К. Ирисханова, например, предлагает рассматривать лингвокреативность в дихотомическом ключе: «Мы видим это усложнение в определенном изменении взглядов на соотношение индивидуального и коллективного (социального), необычного и повседневного; поверхностного и глубинного, формального и когнитивного; композиционного и интегративного, алгоритмического и интуитивного в лингвокреативной деятельности человека» [Ирисханова 2004: 19].
40
См. на эту тему нашу статью [Фещенко 2020], а также сборник статей, включая полемические [The Creativity Complex 2018].
41
См. программную для лингвосемиотики искусства статью последнего: [Степанов 1975], а также сборник [Язык и искусство 2002].
42
Основные мысли Л. А. Новикова, касающиеся эстетического в языке, кратко изложены в научно-популярном пособии: [Новиков 1991]. Из литературы по эстетическому изучению словесности укажем еще на следующие работы: [Исследования по эстетике слова 1964; Николаева 1979; Черемисина 1981; Донецких 1982; Бояринцева 1984; Заика 2007].
43
Ср. со схожим оправданием футуристического словотворчества П. А. Флоренским в его статье из [2000а].
44
О «лингвоэстетической концепции» Шпета и выводимом из его учения понятии «лингвоэстезиса» вскользь говорится в работе [Павленко 2013].
45
Ср., впрочем, о его критике А. А. Потебни в работе [Зенкин 2014].
46
Из общей и обзорной научной литературы по семиотике искусства сошлемся на работы [Rossi-Landi 1972; Eco 1976; Барабаш 1977; Busse, Riemenschneider 1979; Fischer-Lichte 1979; Kristeva 1980; Asthetik und Semiotik 1981; The Semiotics of Art 1984; Степанов 2010; Nöth 1990; Силичев 1991; Успенский 1995; Силичев 1996; Лотман 2002; Семиотика и Авангард 2006; Фещенко, Коваль 2014; Чертов 2014].
47
См. еще более подробно о семиотических воззрениях Шпета в нашей статье [Feshchenko 2015].
48
Шпетовская концепция знака как внешне-внутренней структуры, несомненно, формулировалась с опорой на гуссерлевскую феноменологию знака-значения, изложенную во втором томе «Логических исследований».
49
См. также об отдельных аспектах семиотической концепции Г. Г. Шпета в [Ageeva 2008; Ioffe 2008; Velmezova 2008; Grier 2009; Radunović 2009].
50
См. об эстетических импликациях герменевтики и философии языка Г. Г. Шпета в [Haardt 1993].
51
В этом отношении Шпет оказывается неожиданно близок учению о знаке в древнеарабской семиотической традиции, в которой выделяются три элемента знака: «звукосочетание», «смысл» и «отношение указания». См. об этой традиции в [Смирнов 2005].
52
Здесь и далее в скобках указываются страницы по изданию [Шпет 2005].
53
Отношения между знаком и значением изучаются, впрочем, непосредственной последовательницей Пирса В. Уэлби в ее триадической теории значения, смысла и значимости [см. о ней Киосе 2017].
54
См. [Пильщиков 2014].
55
См. о вкладе Я. Мукаржовского в семиотическую эстетику [Steiner 1977; Джавршян 2008].
56
Влияние Соссюра и Ельмслева на «структурную» методологию лотмановской школы тоже бесспорно (см. о нем [Пильщиков и др. 2018 – предисловие к изданию [Лотман 2018], а также [Золян 2020]). Помимо этого, весьма велико было влияние Яна Мукаржовского: Ю. М. Лотман в начале 1970‐х подготовил двухтомник русских переводов его статей «Исследования по теории искусства»; к сожалению, по идеологическим причинам публикация оказалась под запретом, он вышел только в 1994 году.
57
Ее иногда называют еще Арбатской семиологической школой, по адресу расположения Института языкознания АН СССР (РАН), в котором работал Ю. С. Степанов. Ныне на базе этого института действует Научно-образовательный центр им. Ю. С. Степанова.
58
Заметим, что в круг общения Ю. С. Степанова в 1960‐е годы входила А. К. Соловьева, бывшая аспирантка Г. Г. Шпета, введшая в русский оборот французские идеи об экспрессивности языковых форм и представившая русской науке труды Ш. Балли.
59
Так, П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон [1971] утверждали, что граница между фольклором и литературой проходит через понятие «художественного произведения» как коллективного либо авторского.
60
Ср. также с заголовком книги [Погодин 1913].
61
См. о них [Звегинцев 1956; Радченко 2007].
62
См. о его стилистической концепции [Степанов 1962], а также в целом о его языковой теории [Алпатов 2016].
63
См. подробнее об этом эпизоде в [Nava 1968; Palmieri 2016].
64
См. также о взаимосвязи русского формализма и авангарда: [Роман Якобсон 2012; Pomorska 1968; Language, Poetry and Poetics 1987].
65
См. о поэтическом «я» в теориях Виноградова, Тынянова и Винокура в [Золян 1988].
66
См. также об осмысленных толкованиях этой «бессмысленной» фразы в [Гаспаров 1996: 87–102; Успенский 2007: 182–210].
67
См., к примеру, в работах [Yaguello 1998: 113–129; Поцелуев 2006; Успенский 2007: 163–173; Кобозева 2009].
68
Эта же дискуссия вдохновила итальянского неоавангардного поэта А. Джулиани на стихотворение Poema Chomsky (1979), составленного из вариаций на фразу о «зеленых идеях». Ср. также с названием книги стихов современного русского поэта П. Арсеньева «Бесцветные зеленые идеи яростно спят» (2011), эксплуатирующего лингвистические постулаты в своей поэтической технике.
69
Пример из стихотворения Д. Бурлюка «Плодоносящие» (1915).
70
Ср. также с попыткой создать «порождающую поэтику» в работе [Жолковский, Щеглов 1996].
71
О литературных аспектах теории Бенвениста см. [Delas 2005].
72
Здесь и далее указывается номер листа по архивной публикации [Laplantine 2008]. Курсив в цитатах из Бенвениста во всех случаях авторский.
73
Заметим, что Ван Дейк стоял у основания журнала Poetics.
74
См. русское издание текстов Рикёра и Гадамера о поэтическом дискурсе: [Рикёр, Гадамер 2019].
75
См., напр., книгу [Фишер-Лихте 2015], посвященную эстетике перформанса как художественного события.
76
См. о его проявлении в лингвистике в [Демьянков 1985].
77
См. о концепции Витгенштейна как «иконической семиотике» в [Золян 2018].
78
См. об этом в книге [Арсеньев 2019], а также в 14‐м выпуске журнала «Транслит», где открываются вместе с тем новые перспективы анализа прагматики художественного дискурса.
79
См. о дейктических маркерах телесной субъективности в текстах Э. Э. Каммингса в нашей работе [Фещенко 2015].
80
См. русско-польский научный сборник [Когнитивная поэтика 2011], статьи которого, в основном, опираются на теорию концептов в ее отечественном развитии (Д. С. Лихачев, Ю. С. Степанов, Н. Д. Арутюнова). В том же русле выполнена монография [Тарасова 2018].
81
См., впрочем, размышления этого автора в связи с якобсоновской моделью языка в [Tsur 2010].
82
См. также [Tsur 2008; Ахапкин 2012].
83
См. также специальный блок по когнитивной поэтике в лингвистической перспективе в журнале «Критика и семиотика» (2019. № 2).
84
Потебня цитирует Гумбольдта: «Прекрасное назначение поэта – посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений» [Потебня 1990: 33]. Романтическое понятие целостности относилось немецким лингвистом и к языку (язык как целостное высказывание, Totalität des Sprechens).
85
Подробнее об этой тенденции и о спорах по поводу формы и содержания в русской культуре XIX–XX веков см. в работе [Фещенко, Коваль 2014].
86
Ср. с эстетическими концепциями Н. Гартмана и Т. Адорно, переосмысляющими базовые эстетические принципы классической эпохи в новых условиях середины ХХ века.
87
Ср. с несколько идеологизированным в духе своего времени, но продуктивным различением в [Поспелов 1965], а также – с точки зрения более современных подходов – с разведением этих понятий в [Тюпа 2009].
88
См. об этом [Зыкова 2009].
89
В. И. Карасик определяет дискурс схожим образом как «текст, погруженный в ситуацию общения» [Карасик 2000: 5–6].
90
См. о современных прагматических концепциях языка как отголосках идей бахтинского круга в [Алпатов 2005].
91
О предыстории слова «дискурс» в разных языковых ареалах см. [Демьянков 2005].
92
Иногда о «художественном дискурсе» говорят метафорически, с учетом возвышенной оценки эпитета «художественный», как о красиво организованной речи. Кроме того, в собственно художнической среде под этим может пониматься «речь художника» либо коммуникация в пространстве художественной выставки. Мы, однако, обосновываем термин ХД как относящийся к «художественности», то есть включенности в мир искусства, в отличие от других культурных видов деятельности.
93
Под «произведением искусства» понимается текст, объект или событие, обладающие эстетической ценностью и являющиеся продуктом художественного творчества.
94
См. о французской традиции анализа литературного дискурса в обобщающем учебном пособии [Зенкин 2018].
95
О различном спектре взаимодействий между философским и поэтическим дискурсом см. [Поэтический и философский дискурсы 2016].
96
О дискурсных смешениях между наукой и искусством см. [Силантьев 2016].
97
См. о его связях с поэтическим в [Соколова 2014].
98
О его связях с поэтическим см. [Соколова 2014].
99
О. В. Северская называет такой дискурс поэтической школы «социолектом» [Северская 2007].
100
Л. А. Новиков называет эти воззрения «деятельно-коммуникативной концепцией словесного искусства». Они подходят к искусству как «не только художественному познанию и моделированию мира, но и особого рода эстетической коммуникации» [Новиков 2001: 22].
101
Строго говоря, схематизация в виде треугольника выведена уже интерпретаторами Фреге. У самого немецкого логика в работе «Смысл и значение» речь идет о «значении» и «смысле» как двух модусах отсылки от знака к содержанию, «различиях в способах данности обозначаемого». Треугольник упоминается у него лишь в контексте пересечения прямых смысла в одной точке значения: «Пусть a, b, c – прямые, соединяющие вершины треугольника с серединами противолежащих сторон; тогда справедливо (1)*: (1) Точка пересечения a и b совпадает с точкой пересечения b и c. Таким образом, одной точке соответствуют два разных обозначения, или имени. Эти имена (точка пересечения прямых a и b, точка пересечения прямых b и c) указывают и на разные способы представления обозначаемого; поэтому в предложении (1) заключено подлинное знание. Таким образом, становится ясно, что знак как таковой (будь то слово, словосочетание или графический символ) может мыслиться не только в связи с обозначаемым, то есть с тем, что можно было бы назвать денотатом знака [Bedeutung], но и в связи с тем, что мне хотелось бы назвать смыслом знака [Sinn]; смысл знака – это то, что отражает способ представления обозначаемого данным знаком. В нашем примере денотат выражений точка пересечения прямых a и b и точка пересечения прямых b и c одинаков, но смысл этих выражений разный. Точно так же, денотат выражений Утренняя звезда и Вечерняя звезда одинаков, но смысл разный» [Фреге 1997: 353–354].
102
В треугольнике Огдена – Ричардса этим понятиям соответствуют «символ», «референт» и «мысль».
103
Проблема эстетического значения в лингвопоэтике впервые поставлена в работе [Ларин 1974], см. также [Григорьев 1979: 80–82].
104
Концепция эстетического значения Л. А. Новикова представляет собой проекцию на лингвистический анализ модели вторичных знаковых систем Ю. М. Лотмана, а также, по-видимому, теории Р. Барта о коннотации в тексте. В свою очередь, теория коннотации восходит к учению Л. Ельмслева и его последователей (см., например, теорию «эстетических коннотаторов», описанную еще в работе [Johansen 1949].
105
Под «поэзисом» будем понимать процесс порождения художественной формы (как предмет «поэтики»), по аналогии с «семиозисом» как процессом порождения знака (как предмета «семиотики»).
106
По Л. А. Новикову, внутренняя форма слова «образует основу изобразительных средств как особая эстетическая „сетка“, художественно моделирующая действительность» [Новиков 2001: 33].
107
О соотношении концепций знака Соссюра, Пирса и Фреге см. [Золян 2014].
108
Ср. также с несколько более ранней теорией двойственной функции языка – выражения и сообщения – у немецкого философа В. Беньямина [2012].
109
Предшественниками якобсоновской модели были, с одной стороны, линейная модель массовой коммуникации Г. Ласуэлла, с другой – математическая модель К. Шеннона – У. Уивера.
110
Эту особенность литературной коммуникации подчеркивал и А. М. Пятигорский в терминах пространства и времени коммуникативной связи: «Текст создается в определенной, единственной ситуации связи – субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций <…> понятие субъективной ситуации гораздо сложнее и конкретнее понятия функции. Оно предполагает не только живую действительность, в которой создавался текст, но и изменяющееся внутреннее состояние автора, его внутреннее отношение к этой действительности» [Пятигорский 2004: 357].
111
С точки зрения когнитивной поэтики, в художественном тексте происходит также расщепление фокуса, при котором в роли фокальных элементов могут выступать самые, казалось бы, «теневые», с точки зрения коммуникативной структуры высказывания, языковые единицы: «Именно в художественном дискурсе становится особенно заметным способность человека играть с фокусом, направляя внимание читателя на те аспекты ситуации, которые не являются ключевыми ни с точки зрения онтологии мира, ни с точки зрения фабулы произведения» [Ирисханова 2014: 280].
112
Понятие «поэтической коммуникации» используется еще Э. Бенвенистом (см. выше в параграфе 3 главы II) и А. Греймасом (см. его соображение из «Структурной семантики» 1960‐х годов: «Возможно, что по ту сторону различий сознательного и бессознательного поэтическая коммуникация главным образом является коммуникацией, в известном смысле осуществляемой как адресатом, так и адресантом» [Греймас 2004: 141]). См. также определение поэтической коммуникации в книге [Познер 2015], изданной впервые в 1980‐е годы и посвященной различным аспектам поэтического дискурса в ее отличии от иных типов дискурса: «Поэтическая коммуникация <…> это тип языковой коммуникации, обладающий эстетической функцией. Следовательно, поэтика – это часть эстетики, а именно наука, изучающая эстетические возможности языковой коммуникации» [там же: 154].
113
Идею об этой функции Якобсон эксплицитно почерпнул из книги Ч. Огдена – И. Ричардса «Значение значения» и из статьи Б. Малиновского [Якобсон 1975], включенной как приложение к книге. Впрочем, о вербальной магии много писалось в современной Якобсону русской литературе, как научной, так и художественной, см. об этом в главе книги [Фещенко 2018: 74–92].
114
В лингвистической концепции Л. А. Новикова эстетическая коммуникация между писателем и читателем посредством художественного текста основывается на виноградовской категории «образа автора» [Новиков 2001: 23].
115
См. применение теории аутопоэзиса к исследованию языковых данных культуры: [Проскурин, Орехова 2008].
116
См. о влиянии идей Малларме на авангардные дискурсы об искусстве в [Stark 2020].
117
См. о подобных итеративных конструкциях в [Степанов 1998: 115–122].
118
Об автокоммуникации в лирическом тексте см. [Фатеева 1995; Левин 1998].
119
См. примеры автоперевода авангардного текста в нашей книге [Фещенко 2018].
120
См. сборник работ [Под знаком «мета» 2011] и, в особенности, работу [Демьянков 2011], в которой метаязык трактуется как «краткое наименование того языка, который лежит в основе описания семантики конкретного языка» (с. 54). В современной лингвистике наряду с термином «метаязык» используются родственные ему понятия «метатекста» [Вежбицка 1978; Северская 2010], «метаречи» [Гвишиани 2019; Рябцева 2005], «метадискурса» [Беляевская 2016]. Все они указывают на явления «второго порядка» по отношению к первичным терминам («речь», «дискурс» и т. д.). В более общем виде все эти термины подходят под определение того, что называется «метаязыковой рефлексией», см. сборник трудов [Язык о языке 2000]; раздел монографии [Рябцева 2005: 376–536] о языковой и метаязыковой рефлексии вообще, а также обобщающую работу о метарефлексии в художественной прозе [Шумарина 2011]. В последней работе, впрочем, рефлексия языка в художественном дискурсе рассматривается как проявление «наивной» языковой рефлексии, что, по нашему мнению, не учитывает специфических свойств художественного дискурса в его отличии от обыденного.
121
Иногда говорят о «метаязыке» искусства в несколько ином смысле – как об игре между различными уровнями языка в поэтических текстах. Так, если имеет место высказывание поэта, вписанное в поэтический текст, о самом процессе творчества, то уровень этого высказывания называют «метауровнем».
122
Авангардный (поэтический) дискурс в другой работе исследовательницы определяется через его цель, как «дискурс, целью которого является формирование нового художественного языка посредством нарушения конвенциональных языковых связей» [Соколова 2019: 8].
123
По замечанию Н. С. Сироткина, «НЕавангардистский текст создает значения, опираясь на уже существующий язык – язык, конечно, при этом расширяется, возникают новые сферы или новые уровни, новые смыслы и т. д., но в целом система языка с ее фундаментальными категориями, с ее системой экстенсионалов остается, как правило, практически неприкосновенной. Авангардистский же текст, выстраивая свои значения, задает новые параметры формирования значений и, строго говоря, вырабатывает особый язык, с иными фундаментальными категориями: с иной прагматикой, синтактикой и семантикой <…>. Этот принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов) – характеризует не только авангардистскую поэзию, но и авангардистскую живопись, например живопись кубизма; по-видимому, это вообще центральный принцип авангардистского искусства» [Сироткин 2006: 36]. Эта же мысль акцентируется в исследовании О. В. Соколовой: «Авангардный дискурс – это дискурс, который посредством нарушения устойчивых конвенциональных языковых связей стремится к формированию нового художественного языка» [Соколова 2014: 28].
124
Ср. с понятием «экспериментального текста» в работе [Гречушникова 2008].
125
Ср. также о взаимоотношениях поэзии и науки [Richards 1972].
126
См. о взаимодействии этих функций в текстах американской «языковой поэзии» последних десятилетий в [Фещенко 2021].
127
См. [Фатеева 2017]. В работе [Finke 1995] обосновывается понятие «метапоэтического дискурса», основанного на «метапоэтической функции языка», действующей на скрещении поэтической и метаязыковой функций.
128
См. об этом: [Сироткин 2017] (разделы 1.0.3 Об «автореференциальных знаках» и 3.1.2 Об авторефлексивности в авангарде: авангардистский манифест).
129
См. об этом соотношении [Соколова 2020].
130
М. Депперманн выделяет четыре типа дискурса в творчестве А. Белого: научный, философский, риторически-ситуативный, художественный [Deppermann 1982: 89].
131
Метапоэтические работы А. Белого собраны теперь в издании под редакцией Е. В. Глуховой и Д. О. Торшилова [Белый 2018], представляющем его как теоретика слова в достаточно полном объеме.
132
О термине в системе языка и дискурса см. [Виноградов 2018: 526–534].
133
Некоторые из них анализируются в работе [Фатеева 2017].