Это вызывает, в свою очередь, появление любительских «организаций» под эгидой просвещенных меломанов и меценатов, при активном участии исполнителей, критиков, журналистов, например, «Кружка любителей русской музыки» М. С. и М. А. Керзиных, «Музыкальных выставок» М. А. Дейша-Сионицкой, «Дома песни» М. А. Олениной-д’Альгейм, «Вечеров современной музыки» и т. п., концерты которых утвердили совершенно особую форму исполнительства — камерную (до этого романсы исполнялись в основном оперными певцами, в дополнение к оперным ариям, с теми же вокальными приемами), с особой культурой пения, тончайшей нюансировкой, подробной психологической разработкой образов, состояний. Тем самым стимулировалось и композиторское творчество.
Все это имеет прямое отношение к Аренскому, Танееву и Метнеру, каждый из которых по-своему связан с этой эпохой, по-разному отразил ее в своем творчестве. Их романсы, сегодня в значительной мере забытые, широко звучали, были любимы и признаны. Задача этой книжки — вернуть их любителям музыки как важную часть нашего духовного наследия.
Делиться своими мыслями и наблюдениями я буду, имея в виду не только читателя, но и слушателя — к нему я обращаюсь, рассказывая о своем пути к композитору, к его вокальной лирике.
Танеев и его вокальная музыка
Начну с признания: по каким-то мне самому неведомым причинам в бытность мою студентом консерватории я не спел ни одного из романсов Танеева и представление о них, как и обо всем творчестве этого замечательного композитора, осталось чисто умозрительным. За его произведениями мне виделся суровый человек, со старомодной бородой и умными глазами — метр хоровой музыки и бог полифонии.
Настоящий интерес к творчеству Танеева появился в 1979 году, когда мне в театре предложили исполнить партию Ореста из оперы «Орестея». Впервые при ее подготовке пришло ощущение необычной грандиозности и величественности... К сожалению, театр отказался от идеи постановки этой оперы, но музыка оставила неизгладимый след на всю жизнь. Теперь арию Ореста даю своим ученикам как образец прекрасного монолога, благодаря которому средствами танеевской мелодики и гармонии можно выработать вкус к пониманию возвышенного.
Подлинное увлечение Танеевым началось с разучивания теноровой партии в его кантате на слова А. Хомякова «По прочтении псалма», которая была исполнена в 1975 году под управлением А. Дмитриева в Большом зале Ленинградской филармонии. Впервые удалось понять, что такое «философская лирика» и какое она может давать исполнителю (уверен, что и в равной степени слушателю) удовлетворение и наслаждение, да и может ли кто-нибудь не внять, остаться глухим к этико-гуманистическому призыву строк кантаты:
Мне нужно сердце чище злата
И воля крепкая в труде.
Мне нужен брат, любящий брата,
Нужна мне правда на суде!..
Внимательнейшим образом прочел я теперь главу о Танееве в учебнике по истории музыки, переписку Танеева с Чайковским, разыскал материалы о пребывании Танеева в имении Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, совсем недавно прочел впервые опубликованный дневник С. А. Толстой. Особое внимание привлек круг общения Танеева (литературный, музыкальный). С консерваторских лет дружба с Н. Г. Рубинштейном, П. И. Чайковским, затем в Париже — пребывание в атмосфере дома Полины Виардо, беседы с И. С. Тургеневым, а также знакомство с известными французскими писателями и композиторами, назову лишь некоторых: Сен-Санс, Дюпарк, Форе, Гуно, Флобер, Ренан.
Вернувшись в Россию, Танеев поддерживает творческие контакты с Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым, у него учатся Рахманинов, Скрябин, Глиэр, Метнер, Игумнов, Гольденвейзер, в концертах он аккомпанирует Дейша-Сионицкой, Лавровской, Собинову и другим. Скоро завоевав пианистическое признание, Танеев-композитор с самого начала творческого пути испытал горечь непризнания у значительной части критики. Его обвиняли в сухости, невыразительности мелодии, в главенствующем и подавляющем эмоцию интеллектуализме. Даже Чайковский упрекал своего любимого ученика в непонимании таких состояний, как одухотворенность и озарение, под влиянием которых создается истинно великое. Танеев был уверен, что зная законы композиции (а он их знал, как никто другой), то есть используя закономерности формы, гармонии, контрапункта, можно сочинять музыку. Но думается, что наряду с этим знанием Танеев обладал несомненным композиторским даром, ибо нельзя по одним лишь «законам» написать такое мощное произведение, как кантата «Иоанн Дамаскин», нельзя создать «Орестею» с изумительной сценой Эриний.
Однако сам композитор нередко был обуреваем сомнениями. Однажды во сне ему привиделся П. И. Чайковский и его музыкальные мысли «в виде живых существ, несущихся по воздуху», а под ними будущие поколения людей, в головы которых входят эти «живые и сияющие» мысли. Свои же собственные музыкальные мысли он увидел в античных одеждах «как ряд призраков, бескровных и безжизненных» — именно потому, что они создавались «с недостаточным участием, что в создании их было мало искренности». «Я припоминаю слова Л. Н. (Толстого) — о значении искренности в художественном произведении,— читаем в „Дневнике" Танеева,— и просыпаюсь, страшно потрясенный и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».
Сила переживаний Танеева, выраженная в этом рассказе-признании, глубоко меня взволновала.
Противоречивость мнений о композиторе не снимается и работами о творчестве Танеева такого авторитетного ученого, как Б. В. Асафьев. Так, в исследовании «Романсы С. И. Танеева», опубликованном вскоре после кончины композитора (Пг, 1916), темы его романсов Асафьев определяет как темы-понятия, которые «не насыщены трепетностью эмоций, не отличаются силой и яркостью, а служат как фундамент или, вернее, как тезисы... Отсюда же столь редкое наличие даже в романсах непосредственного ощущения горя или радости». Правда, он как бы защищает композитора, находя причину такой манеры сочинения в самой душевной природе Танеева — в «скромности мудрости», но по ходу самого исследования нередко, в том или ином плане или в целом, оценивает отрицательно многие его романсы. В другом своем труде — «Русская музыка: XIX и начало XX века», написанном в 1930 году, оценивая романсы Танеева как «очень интересную область в его творчестве», Асафьев подчеркивает: «Как и всем другим его сочинениям, им свойственны серьезность стиля и глубокомыслие, часто отнимающее у лирической музыки всякий отпечаток непосредственности и непроизвольности: слишком далеким представляется расстояние от жизненного впечатления, стимулировавшего творчество, до полной и окончательной фиксации идей». Далее его суждения кажутся более истинными, чем ранее: «Так сильно и органично его мышление, что как бы ни казалась отвлеченной и рассудочной найденная им форма, в результате она-то и служит всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный тон музыки сохранили именно через нее всю свежесть и первозданность». И наконец, на мой взгляд, самое главное: «Сочинения Танеева, а в числе их и романсы его, подобны хорошим стихам, в которые надо неоднократно вчитываться, и каждый раз это ведет к открытию еще более главного, еще более важного в них, тогда как первое впечатление указывало только на мастерство, ум и строгость стиля».
Из сказанного должно быть ясно, что подойти к романсам Танеева «с наскока» невозможно, нужна большая предварительная работа. Меня, например, заинтересовал тот факт, что первый сборник романсов Танеева опубликован в зените его творческого пути — в 1905 году (соч. 17), и, таким образом, может сложиться впечатление, что жанр сольной вокальной музыки привлек композитора довольно поздно, в то время как в области хоровой музыки мастерские произведения создаются им уже в начале 80-х годов. На самом же деле Танеев писал романсы и в стенах консерватории, и после ее окончания, но, безмерно строго относясь к себе, не публиковал их. Возможно, причина была и в том, что один из первых его опытов в этом жанре получил достаточно суровый отзыв Чайковского.
Было это в 1876 году. Двадцатилетний Танеев приезжает в Париж с тем, чтобы познакомиться ближе с культурой и искусством Франции. В доме Полины Виардо, где он нередкий гость и участник музыкальных собраний, звучит много вокальной музыки: с исполнением сцен из опер, романсов выступает сама Виардо и ее ученицы, среди них и русские. Атмосфера эта не могла не подействовать на юношу: он сочиняет романсы на русские и французские тексты, а затем один из них — «Запад гаснет в дали бледнорозовой» на слова А. К. Толстого — посылает Чайковскому. И в ответном письме читает: «Романс Ваш в своем роде прелесть. Роскошь и богатство гармонии изумительные. Для пения, несмотря на теплую мелодию, он неудобен и поэтому никогда не будет популярным романсом[1]. ...Аполлон Вас к жертве еще не требует. А что потребует — это для меня несомненно. Несомненно и то, что быв требовательны, Вы явитесь во всеоружии таланта и знания».
Резкая оценка — «он неудобен и поэтому никогда не будет популярным» — оказалась для Танеева, по-видимому, решающей: в будущем он если и пишет романсы, то в печать их не отдает. Они известны лишь в предельно узком кругу семьи Ф. И. Маслова, в доме которого Танеев отдыхал летними месяцами (в имении Селище). Хозяин, страстный меломан, выпускал домашний юмористический журнал «Захолустье», в котором он сам и гости помещали свои рассказики, каламбуры, карикатуры, Танеев же был автором музыкального приложения и, в соответствии с характером журнала, писал (наподобие Даргомыжского, Мусоргского) музыкальные пародии, жанровые сценки, а также лирические романсы.
Помимо «захолустьинских» Танеев в этот же период написал романсы, приобретшие много позже большую известность— «Люди спят» (1877), «В дымке-невидимке» (1883) на слова Фета и «Бьется сердце беспокойное» (1883) на слова Некрасова. Но сам их, видимо, недооценил, так как в 1899 году опубликовал два романса, но других — «Венеция ночью» на слова Фета и «Серенада» на слова А. К. (соч. 9, № 1, 2 — оба для голоса с аккомпанементом мандолины и фортепиано), не представляющих, к сожалению, особой художественной ценности, потому и постарался об этой публикации забыть. Об этом можно судить по беседе, состоявшейся между М. С. Керзиной и Танеевым осенью 1903 года, когда он был приглашен участвовать в концерте «Кружка любителей русской музыки», посвященном памяти П. И. Чайковского. Танеев не только принял предложение, но с горячим энтузиазмом помогал в составлении программы и в репетициях. Более всего поразило Керзину то, как он репетировал с Собиновым романс Чайковского «Погоди». На первой репетиции ее удивило то, что Танеев совсем не говорил о содержании романса, но только следил, правильно ли артист поет, верно ли делает ударения, точно ли вступает, ритмично ли выдерживает все восьмые и четверти. На второй же репетиции Керзина была