Несколько друзей на последней стадии работы были замучены моими просьбами отложить свои дела и прочесть введение и избранные главы книги. Прибегая к фигуре паралипсиса, которая описывается в 3‐й главе, должен констатировать, что мне не удастся выразить и сотой доли той признательности, которую они на самом деле заслужили, на протяжении многих лет оказывая мне всяческую поддержку. Это Михаил Велижев, Илья Клигер, Юлия Красносельская, Кирилл Осповат, Хелен Стур-Роммерэйм, Павел Успенский и Андрей Федотов.
Отдельно должен поблагодарить двух моих коллег – Богдана Цимбала и Валерию Соболь, без знаний и библиографической помощи которых в самые тяжелые годы проекта (2022–2023) глава 16 книги была бы гораздо слабее.
Свою роль в подготовке книги сыграли не только люди, но и институции. В 2015 и 2016 гг. еще существовавшая тогда программа Aurora (Erasmus) поддержала мой проект о европейских источниках и параллелях крестьянской темы в русской литературе. Я провел два чрезвычайно насыщенных месяца на отделении славистики Университета Гумбольдта в Берлине. Без помощи и гостеприимства профессора Сюзанны Франк эта стажировка вряд ли бы состоялась и я бы не смог получить важный фидбэк от серии докладов, какую мне посчастливилось там сделать. Равно как и моя работа с богатейшими коллекциями Государственной библиотеки (Берлин), Библиотеки отделения славистики и Grimm Zentrum.
В 2015 г. благодаря приглашению Института российских и восточнославянских исследований (REEI) Университета Индианы в Блумингтоне в лице его директора Марка Троттера и финансовой поддержке НИУ ВШЭ я провел месяц в этом потрясающем городке и университете. Здесь мне удалось представить часть первых результатов моего исследования в виде развернутого доклада, а также прочувствовать роскошь общения с замечательными коллегами и специалистами Марком и Вероникой Троттер, Беном Эклофом, Татьяной Сабуровой, Вадимом Ляпуновым, Ниной Перлиной (к сожалению, уже ушедшей от нас) и Расселом Валентино. Одна из лучших славистических коллекций в США – Библиотека Германа Уэллса – была к моим услугам. Здесь я обнаружил богатейшие россыпи книг о Жорж Санд, творчество которой не только было широко почитаемо в Российской империи до отмены крепостного права, но и, как это ни странно, существенно повлияло на замысел моего исследования.
В том же году мой проект пользовался финансовой поддержкой Центра фундаментальных исследований НИУ ВШЭ.
Два года спустя, в 2017‐м, я оказался в Джордан-центре Университета Нью-Йорка при поддержке Ильи Клигера и Энн Лонсбери, с которыми мне посчастливилось провести много часов, обсуждая крестьянскую проблематику и особенно методологию современных литературоведческих штудий. Замечательные фонды Библиотеки Бобста пополнили мою коллекцию научной литературы по самым разным вопросам.
Наконец, наверное, самая важная институциональная и личная поддержка пришла ко мне в наиболее трудный год работы над книгой (осень 2022 – весна 2023) из Кембриджского университета. Книга была закончена здесь летом 2023 г. благодаря стипендии от Тринити-колледжа, которая оказалась возможной усилиями самоотверженных Катрионы Келли и Эммы Уиддис. Они создали все условия, чтобы я смог завершить книгу. Месяцы работы в Кембридже были бы не столь запоминающимися, если бы не общение с замечательными коллегами – Саймоном Франклином, Анной Берман, Сьюзен Ларсен, Александром Локтионовым, Екатериной Задирко и Павлом Степановым.
Невозможно не упомянуть и о рецензентах книги. М. С. Макеев и Ю. И. Красносельская поделились своими сомнениями и ценными советами. Как принято в таких случаях говорить, все оставшиеся ошибки – на совести автора.
Список благодарностей был бы не полон без поклона моим студентам и научным ассистентам и ассистенткам. Полина Варфоломеева и Сергей Халтурин, ныне аспиранты двух замечательных университетов, помогали мне с оформлением библиографии и поиском источников, а Дарья Челнокова отрисовала красивые графики и диаграммы.
Книга вряд ли бы материализовалась, если бы не приглашение редакторов серии «Интеллектуальная история» Михаила Велижева и Тимура Атнашева издать монографию в «Новом литературном обозрении». Искренне признателен коллегам за оказанное мне доверие.
Чаще всех вынуждены были слушать рассказы о крестьянах, конечно же, члены моей семьи – жена Настя и родители Людмила Юрьевна и Владимир Федорович. Им я ее и посвящаю.
ЧАСТЬ 1Жанр, субъектность, когнитивная нарратология: теоретические пролегомены
Глава 1Жанровая критика и соблазны модерностиПастораль, идиллия, антиидиллия
Открывая теоретическую часть книги главой о жанровой критике, я сильно рискую. В самом деле, кажется, что расцвет жанровой критики далеко в прошлом, подобно самому жанру патриархальной идиллии, перманентная смерть и возрождение которого находятся в центре нашего внимания. Тем не менее я осмелился предложить такой ракурс и метод изучения, потому что, во-первых, богатый и разнообразный массив 230 текстов о крестьянах и их быте, уверен, невозможно понять и объяснить без жанровой концептуализации. Во-вторых, количественные и цифровые методы исследования за последние 20 лет вернули жанру его законное место среди прочих объектов всегда актуальных литературоведческих штудий[54]. Открывающую книгу главу я бы хотел начать с пояснения, зачем мне понадобилась жанровая критика, как я ее понимаю и что она может дать для объяснения природы и социальных функций рассказов из крестьянского быта.
Что такое жанр?
Вслед за П. Бруксом, Ф. Моретти и Ж.‐М. Шеффером я понимаю жанр как рецептивно опознаваемую, но исторически изменчивую символическую форму, как модель чтения, восприятия и толкования. При таком подходе жанр определяется через взаимоналожение формальных параметров и герменевтических процедур, а не из априорной классификации ради таксономии[55]. Называние и описание какого-либо жанра не самоцель, а лишь способ найти ключ к толкованию литературного феномена и социокультурных причин его возникновения. Если концепция Шеффера объясняет, почему продуктивно рассматривать жанр исторически и рецептивно, то англоязычное литературоведение (Ф. Джеймисон, Ф. Моретти и П. Брукс, в частности) выводит на первый план другие его аспекты.
Как продемонстрировали П. Брукс в книге о мелодраматическом воображении и Ф. Джеймисон в книге о политическом бессознательном, любой жанр – это социально-символическая форма, заключающая в себе формально-эстетическое решение конкретного социального противоречия в определенной исторической ситуации[56]. Со временем историческая привязка (так сказать, «пуповина») жанра может исчезнуть, а сам он начинает мутировать и эволюционировать, отрываясь от породивших его обстоятельств. Одни жанры выживают и развиваются успешнее других. Насущная задача исследователя – историзировать и жанр, и противоречие, и категории, используемые для их описания. В результате жанр может быть осмыслен в более широких культурологических рамках – как возникающий на пересечении трех семантических горизонтов интерпретации (по Ф. Джеймисону[57]):
1) жанровая форма понимается как символический акт;
2) социальное противоречие осмысляется как идеологема;
3) исторический нарратив/концепция истории конструируется с помощью эстетических понятий и литературоведческих категорий.
Только такая рефлексивная работа с жанром прошлого, по моему убеждению, может оказаться продуктивной и привести к значимому результату – объяснению, как возник, развивался и мутировал конкретный жанр, какие социальные функции он выполнял, в каких эстетических категориях и понятиях его осмысляли современники. Принцип рефлексивности может помочь и в том случае, когда тот или иной жанр исторически существует в двух ипостасях – и как собственно жанр, и как жанровый модус (mode)[58]. Последний понимается как некогда «твердый» жанр, утративший четкие формальные границы/признаки и превратившийся в комбинацию дискурсивных сигналов, намекающих читателю на рудиментарные признаки классического жанра[59].
Руководствуясь обозначенным принципом, необходимо вначале выяснить, можно ли считать реально существовавшим жанром (таким, как «роман воспитания» или «мелодрама») рассказ из крестьянского (вариант – простонародного) быта. Не является ли он всего лишь тематической разновидностью рассказа/повести, наподобие светской, фантастической, восточной или философской, распространенных в 1820–1850‐е гг. и позже в русской литературе? Советские исследователи русской повести в целом, как можно предполагать, придерживались именно такого мнения. В коллективном труде ИРЛИ РАН «Русская повесть» (1973) утверждается, что в 1820‐е гг. в лоне романтической повести зародился ее подвид – «простонародная повесть»[60], представленный в творчестве М. П. Погодина и Н. А. Полевого. Когда говорится о развитии жанра в 1850‐е гг., в повестях этого периода, в зависимости от доминирующей в повествовании темы, выделяют «три типа», первый из которых – повесть «о простонародье и его отношениях с другими сословиями»[61].
По аналогии с пролетарским, якобинским, сенсационным и другими весьма многочисленными разновидностями романов[62] можно было бы говорить и о крестьянском рассказе/повести, однако это будет преувеличением и двусмысленностью, поскольку прилагательное из‐за омонимии может отсылать к текстам, написанным крестьянами, а таких в нашем корпусе нет. Осторожнее было бы сказать, что автономным, так сказать, «чистым» жанром рассказ о крестьянах не является и может быть классифицирован как тематическая разновидность рассказа/повести, имевших в малой прозе того времени множество разновидностей. Как показал анализ обширного корпуса текстов и критической рецепции, название «рассказ из крестьянского или простонародного быта» могло маскировать более древние жанры – идиллию и сентиментальную пастораль, однако в зависимости от модуса (идиллического и антиидиллического) тексты содержали разные наборы сигналов. По метажанровым подзаголовкам нескольких сентиментальных повестей о крестьянах 1790–1810‐х гг. хорошо видно, что их авторы держали в уме классический античный жанр пасторали. Так, П. Ю. Львов именует «Розу и Любима» (1790) «сельской повестью», а анонимный автор «Несчастных любовников» (1809) маркирует свое сочинение как «пастушескую повесть», явно отсылая к пасторали. Довольно быстро подобные подзаглавия сошли на нет и к 1840–1850‐м гг. стали эндемичными, символизируя упадок пасторали и/или идиллии как некогда доминирующих жанровых форм для описания крестьянской жизни. Как мы увидим далее, в течение 50 лет с 1800‐х к 1850‐м доминирующий модус (более общее, генерализованное определение) сменился с идиллического/пасторального на антиидиллический/антипасторальный. Отсюда следует, что понятия «идиллия» и «пастораль» непригодны для обозначения исследуемого жанра, поскольку не покрывают всего многообразия существовавших в литературе форм. Остается, по сути, одна опция – прибегнуть к модифицированной экзогенной категории[63], впервые возникшей в русской прозе в 1848 г. в названии рассказа В. В. Львова – «Рассказ из народного быта». Позднее, в 1850‐е гг., вместо «народного» могли фигурировать прилагательные «простонародный» и «крестьянский». В итоге я остановился на жанровой дефиниции «рассказ из крестьянского быта», потому что она точнее и полнее остальных отражает и охватывает специфику литературного материала. Выбор в пользу эпитета «простонародный» привел бы к резкому расширению материала, включив в исследование другие сословия – мещан, купцов, однодворцев, горожан, инородцев, которые время от времени попадали в писательский объектив, но не составляли, по моим подсчетам, мейнстрима: преобладали все-таки крестьяне (включение других сословий увеличило бы корпус на 5–15%, не более). Наконец, был еще один вариант – использовать название какого-либо метажанра (типа травелог, металитература и т. п.), не характерного для описываемой эпохи, но удобного с аналитической точки зрения. Тем не менее ничего кроме «сельской прозы» или «сельского романа» (rural novel в британской и французской традиции конца XIX – начала XX в.) найти не удалось, но и эта категория на поверку выходит еще более всеохватной и уводящей в сторону от российского контекста[64].
Таблица 2. Корреляции типа подзаголовка и жанрового модуса
Таким образом, для обозначения сложной внутренней борьбы новых жанровых форм с классическими я решил прибегнуть к экзогенному определению «рассказ из крестьянского быта». Пусть оно и не идеальное, зато очень точно отражает объект исследования в этой книге – литературное изображение различных типов крестьян и их сообществ во взаимодействии с другими сословиями и государственными институтами в Российской империи до отмены крепостного права. В итоге в табл. 2 представлена, насколько это возможно, выявленная корреляция между разными типами жанровых подзаголовков и жанровых модусов, эволюционировавших на протяжении более чем 70 лет вплоть до 1861 г. Примечательно, что выдвинувшийся в центр литературной системы антиидиллический модус привел к почти полному отказу от фольклорных маркеров и к минус-приему – полному отсутствию жанрового подзаголовка как такового. В самых известных антиидиллических текстах типа «Деревни» Григоровича или «Постоялого двора» Тургенева подзаголовки отсутствуют, а в других ярких образцах этого тренда – рассказах Марко Вовчок или Н. В. Успенского – жанровое указание вынесено в название сборника («рассказы» или «очерки»).
Анализ 230 текстов нашего корпуса показал, что для подавляющего большинства характерны четыре структурных жанровых признака:
1) протагонистичность (главные герои – крестьяне; ср. англ. термин «protagonicity»);
2) этнографизм;
3) репрезентация крестьянской речи;
4) репрезентация крестьянского мышления и сознания (в 3‐м лице).
Все остальные признаки оказываются факультативными. Например, можно было бы предполагать наличие сельского/деревенского хронотопа, однако это условие не выполняется в большом числе рассказов о трудовой миграции крестьянина (отходника и оброчника) в город на заработки. Без этой большой и весьма колоритной группы текстов и сюжетов, как я покажу в главе 12, характеристика жанра была бы ущербной.
2000 лет идиллии и пасторали
Несмотря на то что в 1850‐е гг. критики самых разных идеологических позиций порицали идиллии и пасторали за их устарелость, многие авторы, отказавшись от прямого использования жанра, продолжали апеллировать к наджанровому модусу[65]. Для того чтобы понять причины, следует совершить небольшой экскурс в историю идиллического жанра.
Трансисторическая судьба пасторали и идиллии как родственных поэтических жанров Античности (а в более поздние эпохи – жанровых модусов) получила широкую и разнообразную трактовку – от жанрового имманентного анализа до социологической интерпретации культурной роли в рамках того или иного социально-исторического континуума.
В этой книге пастораль и идиллия ни в коем случае не синонимы, но родственные жанры/модусы. Идиллия, восходящая к древнегреческим образцам Феокрита, понимается как более широкий и всеобъемлющий модус, не привязанный к пастухам и пастушкам (как это было у основателя жанра), а в Новое время приобретающий способность репрезентировать жизнь самых разных сословий и классов (ср. «Старосветские помещики» Гоголя). Пастораль после Вергилия и в особенности в XVIII–XIX вв., напротив, оставалась тесно связана с изображением сначала крестьян-пастухов, а затем любых простолюдинов, помещенных в естественный для них сельский ландшафт.
Пол Альперс, один из самых цитируемых историков пасторали, подчеркивает, что ее культурная история должна писаться с учетом не только преемственности, но и разрывов. В своей книге «Что есть пастораль?» он приходит к выводу, что пастораль уже в Античности бытовала одновременно и как модус (у Феокрита), и как жанр (он сложился в творчестве Вергилия). Точно так же и в Новое время легко можно найти довольно точное следование жанру, соседствующее с использованием одних лишь жанровых сигналов широкого модуса письма[66]. Альперс выявил константные и вариативные (приобретенные) структурные параметры, которые позволили пасторали выжить в культурной памяти и адаптироваться к новым контекстам вплоть до нашего времени. К «ядерным» чертам пасторали, облегчающим дефиницию, Альперс относит наличие двух уровней репрезентации – буквального и синекдохического: на буквальном уровне это повествование о жизни и состязании пастухов, а на метонимическом – рассказ о стоящих за ними фигурах поэтов и их специфическом воображении/миросозерцании[67]. Такое определение позволяет уйти от размытого понимания пасторали как текста о природе и пейзаже, хотя, разумеется, они, как правило, фигурируют в качестве фона и места действия, связывая воедино ландшафт и персонажа.
В основе пасторальности как таковой в античной литературе лежала встреча пастухов (одно из значений лат. convention) для обмена ламентациями, которая уже у Вергилия принимает формы состязания певцов[68]. Из ламентации возникает ситуация оплакивания одного из пастухов и любого человека вообще, т. е. пасторальная элегия (уже у Вергилия в Эклоге 5)[69].
Второй план, указывающий у Вергилия на фигуры поэтов, имплицитно содержал свернутый социальный контекст: идиллический пейзаж репрезентировал свободную сферу фантазии, разбивающуюся о римскую политическую реальность с ее гражданской войной, а простота и природная естественность пастухов косвенно указывали на дефицит силы и защищенности в жестоком мире[70]. Трансформация феокритовской идиллии, проделанная Вергилием, привела к появлению двух типов пасторали – идиллической (с главенствующим мотивом расставания) и сельской (мотив земледельческого труда)[71]. Начиная с Ренессанса первый тип благодаря подпитке греческого пасторального романа Лонга «Дафнис и Хлоя»[72] развивается в особую и крайне популярную любовно-эротическую ветвь о разлучаемых любовниках (пастухах и пастушках), а второй тип с XVII–XVIII вв. мог заменять пастухов на любых иных крестьян (простолюдинов) – косцов, пахарей и т. п., которые тем не менее, согласно памяти жанра, соотносились с исходными пастухами-певцами[73]. В последнем случае в поэзии XVII–XVIII вв. любой идиллический сельский пейзаж оказывался по определению пасторальным[74]. В XVII в. у Э. Спенсера и У. Шекспира возникает феномен «пасторального спикера» – нарратора, больше не изображающего себя пастухом, однако в силу памяти жанра сохраняющего потенциальную ассоциацию с ним[75].
В XVII в. внутри ренессансной драмы происходит еще одна важная трансформация модуса, обновившая интерес к пасторали в придворных кругах Европы. Особую популярность приобретает ситуация переодевания аристократов в пастухов, функция которого, по Альперсу, была двойной: на сюжетном уровне персонажи благодаря обмену классовыми ролями стараются избежать катастрофы в государстве (в сфере политической репрезентации); на рецептивном уровне зрители должны были переживать пасторальную альтернативу для самих себя, однако герои больше не изображались в виде реальных пастухов[76].
Говоря о пасторальных повествованиях (pastoral narration), Альперс возводит их генеалогию к «Дафнису и Хлое» – единственному античному пасторальному роману, главное формальное свойство которого заключается не в действии, а в описании нарратором-охотником любовно-эротических переживаний героев на лоне природы[77]. Расцветшие во времена Ренессанса, пасторальные повествования постепенно, смешиваясь с другими разновидностями романа в XVIII в., привели к появлению так называемых «пасторальных романов», к наиболее ярким образцам которых в XIX в. относятся «Сайлес Марнер» Дж. Элиот и «Земля островерхих елей» С. Джуитт[78]. Главными особенностями пасторальных повествований Альперс считает пасторальные эпизоды встречи в сельской округе и приостановку (саспенс) развития действия, в результате чего акцент смещается с событийности на переживание героями сильных чувств. Следует добавить, что несколько микросюжетов «Дафниса и Хлои» («Запрет на брак», «Разлука возлюбленных», «Соперничество») в эпоху Ренессанса и далее легли в основу многочисленных традиционных сюжетов прозы о крестьянах.
Говоря об изменчивости и адаптивности пасторали, Альперс указывал на аллегорический потенциал жанра[79], ссылаясь и на известную трактовку британского филолога У. Эмпсона, считавшего важнейшим свойством пасторали ее способность объемно представлять жизнь простых людей, чтобы на самом деле говорить о сложнейших проблемах людей образованных классов, с одной стороны, а с другой – проецировать фигуру пастуха на поэта (или даже интеллектуала), рефлексирующего о своем времени[80].
Идея Эмпсона была развита А. Паттерсон в ее книге «Пастораль и идеология», прослеживающей бытование вергилиевской пасторали и эклоги на протяжении двухтысячелетней истории литературы вплоть до середины XX в. Паттерсон подчеркивает, что при изучении рецепции на первый план выходит не нормативное определение жанра, а метапоэтическая способность оригинального жанра у Вергилия иносказательно указывать на социальный контекст и фигуру поэта-автора, благодаря чему актуализируется идеологическая функция, культурная роль, приписываемая пасторали в определенную эпоху:
Среди соперничающих идеологий, ожидаемо изображаемых в эклогах, встречаются римский республиканизм (классическое обсуждение требований большинства для равного рассмотрения); противоположное требование со стороны привилегированного меньшинства особого отношения к ним в силу их особой одаренности; гегемонистская нужда властей предержащих в культурной аутентификации; ответственность интеллектуала за обеспечение такой аутентификации в интересах стабильности; ценность политической или социальной стабильности для развития искусств; ответственность интеллектуала за то, чтобы говорить всю правду в интересах социальной справедливости; притязания интеллектуала на личную автономию[81].
Иными словами, вергилиевская пастораль в известной степени может считаться метапоэтическим жанром, открывающим широкие возможности для рефлексии над самим жанром и над ситуацией его производства и потребления. Судя по всему, эти структурные особенности жанра не только позволили ему выжить, но и привели к его превращению в один из универсальных жанровых модусов Нового времени.
Соблазнение модерностью
Конец XVIII столетия стал для идиллии и пасторали очередной вехой, явившей их удивительную пластичность. Оказалось, что эти жанровые модусы могут быть продуктивно адаптированы для передачи смыслов и значений, связанных с социально-политическими катаклизмами рубежа веков в Великобритании, Франции и немецкоязычных землях. Центральным процессом здесь было интенсивное формирование идеологии политического национализма и, шире, националистического воображения (если говорить о раздробленных германских государствах, где пастораль была одним из самых популярных жанров и помогала конструировать национальную идентичность[82]). Последнее (т. е. воображение) предполагало, с одной стороны, острое и отчасти болезненное переживание разрыва с уходящим патриархальным прошлым ради создания современной общности людей (нации), а с другой – восприятие населения как гомогенизированного и объединенного языком, преданиями прошлого, общей историей и культурой. Обе тенденции ярко отразились в этапном и влиятельном трактате Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795)[83].
В первую очередь Шиллер соединял пасторальный жанр с важнейшим мифом Нового времени об утраченном рае, который может быть заново обретен на лоне природы в мирной сельской жизни, противостоящей развращенному быту растущих городов. Согласно Шиллеру, развитие цивилизации и культуры к концу XVIII в. похоронило наивный тип чувствования и поэзии, поэтому современность с ее городской жизнью выработала новый тип восприятия – сентиментальный вкус, который в тоске по «золотому веку» ностальгирует при виде «детей, простых сельских нравов, первобытной жизни»[84]. Наблюдающий их поэт и, следовательно, любой читатель переживает разрыв эпох – мощное чувство историзма, ощущение поступи Истории, а сверх того, созерцая «более наивных», он получает шанс испытать особый тип наслаждения – «высочайшее наслаждение человечностью». С точки зрения формы оно воплощается в жанрах идиллии и пасторали.
Рассуждая о специфике жанра и его способности передавать пульс времени, Шиллер расщепил жанр на два типа – пастушескую идиллию, которая целиком локализована в прошлом и потому непригодна для обсуждения современных проблем[85], и современную, или «сентиментальную», идиллию, функция которой заключается в разрешении как личностных, так и социальных противоречий:
Пусть будет его [поэта] задачей такая идиллия (здесь и далее изменения шрифта мои. – А. В.), которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, – одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства <…> Характер ее состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, – покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей[86].
Исследователи толкуют набросок теории новой идиллии как проект конструирования нового типа постреволюционной литературы с современным субъектом в центре, прошедшим через «эстетическое воспитание» внутри формирующейся нации («полнота сил» в обществе)[87]. Сам Шиллер задумал в эти годы, но не осуществил замысел идиллии о Геркулесе, а Гете, напротив, создал «Германа и Доротею» (1797) – современную идиллию, которую Гегель в «Лекциях по эстетике» приведет в пример образцового жанра нового типа. Считая современные идиллии (в первую очередь Соломона Гесснера) «скучными» (в них происходит «исчезновение всех истинных интересов»[88]), Гегель видит потенциал в произведении Гете, так как тот показал простую, наполненную бытом жизнь бюргеров на фоне далекого гула Французской революции, что оказалось инновацией, поскольку внезапно раздвинуло замкнутый и закрытый идиллический хронотоп до государственных масштабов и прорубило окно в мир истории, обозначив новую темпоральность[89].
«Герман и Доротея» и в сознании Гете, и в социокультурном контексте манифестировали идею национального эпоса нового типа (с проекцией на исход евреев из Египта)[90]. Под пером Гете идиллия превратилась в эпическое повествование со счастливым финалом; по сюжету деревенской жизни угрожают не только катастрофические события мирового масштаба, но и внутренние противоречия – частная собственность и влияние глобального рынка[91].
Естественно, идиллические поэмы типа гетевской, как и предсказал Шиллер, расширительно трактовали идиллическое как простонародное, абстрагируясь от «узкой» пасторальности. Она, однако, полностью не исчезла из европейских литератур, а давно нашла себе новую нишу – в чрезвычайно популярном сюжете о соблазненной поселянке (крестьянке). Он мог воплощаться как в драматических жанрах (в комической опере или пасторали), так и в прозе.
Комические оперы, популярные в конце XVIII в., а затем «сентиментальные драмы» выводили на сцену протагонистов-крестьян[92], задавая жесткие сюжетные ситуации и амплуа: соблазнение добродетельной крестьянки молодым дворянином, поруганная честь, попытка перехода из одного сословия в другое. Как замечают современные исследователи, комедии такого рода широко читались и смотрелись образованной элитой и выражали идею о сохранении статус-кво – сословных границ и социальных ролей[93]. Возможно, консервативная подкладка пасторали в популярных пьесах того времени прекрасно опознавалась Шиллером как патриархальная и непригодная для развития литературы, консолидирующей разные сословия и социальные страты.
Тем не менее в России сюжет о соблазненной пастушке и разрушенной идиллии оказался поразительно востребованным. Почти одновременно с трактатом Шиллера в русской литературе появился первый прозаический текст, в котором протагонисткой стала крестьянка, хотя и свободная, не крепостная. «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1792) задала в русской прозе влиятельную жанровую и сюжетную модель «Соблазнение» (см. главу 8), которую исследователи именуют «сентиментально-пасторальной повестью», но чаще все же идиллией[94]. Если придерживаться полезной классификации Альперса, то есть все основания отнести «Бедную Лизу» к жанру сентиментальной пасторали, поскольку протагонистка в буквальном смысле крестьянка, которая, хотя и не пасет скот, занимается торговлей цветами, собранными на деревенских лугах. Кроме того, в повести много классических пасторальных сигналов (пастухи, пастбища, locus amoenus – идеализированное «приятное место»). Однако поэтика «Бедной Лизы» в целом напоминает читателю о том, что перед ним если и пастораль, то модерная: пасторальный антураж помещен в конкретно-бытовые и социальные обстоятельства, а психика героев подается через интроспекции. Выбранный Карамзиным финал «Бедной Лизы» работает на воспроизводство патриархальной социальной модели того времени: поруганная дворянином честь обманутой крестьянки не восстанавливается, а лежащий на ее душе грех (Лиза чувствует себя преступницей) искупается лишь самоубийством[95]. Все, что остается повествователю и читателям, – проливать слезы и упиваться гладко написанной историей. Сословные границы между дворянами и крестьянами остаются незыблемы, как бы Эраст ни уверял возлюбленную в обратном[96].
Итак, на рубеже XVIII–XIX вв. в европейском литературном пространстве, к которому принадлежала и Российская империя, реактуализируются две классические жанровые формы – идиллия нового типа и сентиментальная пастораль. Они мутируют под пером практиков, а в теоретических трактатах подвергаются переосмыслению, позволяющему вписать их в бурное течение современности. Обращение к жанрам и жанровым модусам, героями которых были простолюдины и крестьяне, в эпоху революционных перемен создавало структуры восприятия, способствовавшие смягчению острых социальных конфликтов и балансировке радикальных разрывов с патриархальными традициями. Микширование становилось возможным за счет амбивалентности переживания имплицитного читателя. С одной стороны, потенциальный, естественно, образованный читатель должен был ощущать свое приятное пребывание в прогрессивной современности и разрыв с прошлым благодаря потреблению сюжета о наивной естественной жизни поселян, еще не утративших своей невинности и выступающих умозрительным резерватом истинной человечности. Находясь в такой позиции, потребитель той эпохи, судя по всему, мог эстетически наслаждаться мерным ходом прогресса и в то же самое время ностальгировать по утраченному «золотому веку человечества», т. е. той самой пасторали. Именно она выступала средством эстетической приостановки прогресса (перефразируя знаменитое выражение С. Кольриджа), создавая для читательской психики более комфортные условия в ситуации сохраняющегося крепостного права и правового неравенства.
С другой стороны, более частные сюжеты о соблазненных дворянами крестьянках вызывали эстетические эффекты иного рода. Они намекали на возможность разрушения сословных границ и социальных барьеров за счет всепобеждающей силы любви. Однако достижение нового порядка оказывалось, как правило, иллюзорным. Развязки подобных историй раз за разом констатировали сохранение статус-кво, что само по себе, очевидно, выполняло парадоксальную функцию, одновременно внушая дразнящее предвкушение возможных перемен и уверенность в их гарантированной приостановке как потенциально опасных. Двойственное сочетание воображаемой трансгрессии и комфортной безопасности для привилегированных читателей (а таких тогда было подавляющее большинство). В этом смысле сюжеты о соблазненной пастушке/крестьянке, конечно же, правомерно рассматривать как метонимию магистрального для России Нового времени метасюжета о соблазнении модерностью и модернизацией, которые манят, но, как правило, не сбываются, обманывая ожидания соблазненных[97].
Пастораль, идиллия и рассказ из крестьянского быта в России до 1861 г
Поначалу в России доминировала сентиментальная пастораль, которая могла воплощаться в сюжетах о соперниках, разлуке, соблазнении, внезапной смерти возлюбленной и запрете на брак. С 1772 по 1814 г. из печати вышло как минимум 13 текстов; большинство варьировало типично пасторальные сюжеты, преломленные через призму сентименталистской эстетики и идеологии, где пастушеское преобладало над каким-либо национальным колоритом, характерным для модуса идиллии. Патриотический подъем войны 1812 г. изменил этот чувствительный ландшафт.
Россия быстро перенимала от Европы достижения националистической идеологии, воплощенные в том числе в жанре трансформированной под нужды национального возрождения идиллии. Как известно, немецкий извод национализма оказал на русскую культуру особо заметное воздействие[98]. Полемики 1810–1820‐х гг. о создании жанра русской идиллии могут быть поэтому органично и естественно вписаны в этот панъевропейский контекст. Во время и после войны 1812 г. на волне национального подъема и эскалации патриотизма, повлекших за собой полноценные визуальные и дискурсивные артикуляции русскости[99], словесность искала формы, жанры и язык для формулирования новой национально ориентированной повестки. Неудивительно, что такие жанры, как поэма, эпос, баллада и, конечно же, идиллия, рассматривались и авторами, и критиками в первую очередь с точки зрения их потенциала транслировать национальную проблематику[100]. В 1810‐е гг. сельский деревенский быт еще редко выступал ресурсом и материалом для такой национализации, поскольку целиком был территорией экспансии карамзинистов и их сентиментальной эстетики. Дискуссии середины 1810‐х гг. и отдельные опыты В. А. Жуковского (перевод из И. П. Гебеля «Овсяный кисель»), П. А. Катенина («Наташа», «Убийца», «Леший» и др.) и Ф. Н. Глинки оказались этапными в этом отношении.
В 1818 г. Ф. Н. Глинка создает одну из первых сельских идиллий с более национализированным колоритом – «народную повесть» «для сельских чтецов» «Лука да Марья»[101]. Фабульный конфликт сведен у Глинки к пьянству крепостного крестьянина Луки, которое разрушает мирную идиллию удачно заключенного брака между ним и горничной Машей. Характерно, что причины пьянства у Глинки этнически и социально конкретизированы: споил Луку не кто иной, как «некрещеный жид Янкель», переселившийся в имение князя из Польши и открывший здесь кабак. Лука исцеляется от недуга так же внезапно, как и впадает в него: в одно прекрасное утро, после очередной попойки и пьяного угара, он просыпается в сарае, кается и клянется Марье и детям, что больше никогда не будет пить. Сельская идиллия восстанавливается, а счастливый финал повести укрепляет читателя в мысли, что никаких внутренних и неразрешимых конфликтов и противоречий в барских поместьях у крестьян нет, а русский мужик хотя и склонен к запоям, тем не менее внутренне благороден и богобоязнен. В главах 12 и 13 мы подробно рассмотрим этот тип сюжета, названный нами «Искушение». В жанровом отношении он не имеет ничего общего с идиллическим модусом, однако, в отличие от более поздних версий этого сюжета об искушении крестьянина (бесом, вином, страстью), в повести Глинки еще можно различить черты патриархальной идиллии, как и откровенно дидактического текста, которые в 1840‐е гг. будут писаться для «народного чтения».
Второй образец «народной повести» этого периода – «Иван Костин» В. И. Панаева (1823) – представляет собой гораздо более удачную и влиятельную попытку воплощения русского крестьянского характера в прозе, поскольку, как можно предполагать, сознательно писался автором в соотнесении с жанром идиллии. Прагматика повести будет лучше понятна в свете взглядов Панаева на природу и задачи избранного им жанра.
В предисловии к сборнику «Идиллии» (1820), наследуя ренессансной традиции, Панаев констатировал, что «не одни пастухи могут быть действующими лицами» сочинений такого рода: «ими равно бывают рыбаки, земледельцы, садовники и т. п.»[102]. Отсюда и возникает расширительное именование поэзии «сельской». Выйдя на такой метаописательный уровень, Панаев не может не упомянуть «сельские драмы и романы» («Верный пастух» Дж. Гварини и «Дафнис и Хлоя» Лонга), которые он называет «незаконными детьми воображения», поскольку они утомительны из‐за своей длины, а самое главное – «обезображены еще соединением сцен городской и деревенской жизни»[103]. Дальнейшие рассуждения Панаева целиком посвящены жанру сельской идиллии (эклоги и поэмы он оставляет в стороне), являясь, как установил В. Э. Вацуро, парафразом мыслей С. Гесснера из предисловия к сборнику его идиллий и, добавлю уже от себя, отбрасывая Панаева в дошиллеровские времена[104]. Невозможность «переселить идиллию в наши времена», по Панаеву, вызвана тем, что рабство сделало нынешних «пастухов и земледельцев грубыми и лукавыми», отчего идиллия утратила бы свое правдоподобие. Представления о нем у Панаева отличны от более позднего и привычного нам реалистического типа правдоподобия, основанного на миметическом сближении изображаемого предмета с физической реальностью: так, выгода отнесения действия во времена Аркадии, по Панаеву, «делает повествование и свойства лиц правдоподобными» и увеличивает возможности «мифологического вымысла»[105]. Такая логика может показаться странной, поскольку предполагает, что эффект правдоподобия возникает ровно и только в тот момент, когда жанровые конвенции в репрезентации персонажей идеально совпадают с тем социокультурным контекстом, в котором когда-то возникли. Невинность, чистота нравов и нежные благородные чувствования (обязательно любовные: «язык пастухов есть язык сердца»[106]) – вот жанровые константы идиллии, которые входят в противоречие с современностью и, главное, характерами современных крестьян, хотя Панаев вслед за Гесснером все-таки не отрицает теоретической возможности для умного и наблюдательного писателя обнаружить у современных «поселян новый источник красоты». Впрочем, эти возможности остаются для Панаева сугубо умозрительными, в том числе потому, что современный человек удалился от природы в светскую или бюрократическую жизнь.
Вацуро считал «Ивана Костина» «теоретическим введением в народную идиллию», т. е. органически связанным с жанровыми экспериментами Панаева в стихотворной речи[107], хотя справедливее видеть в повести скорее послесловие к ним. Вацуро, впрочем, проницательно уловил сложную связь между опрокинутой в золотой век эстетической программой «Идиллий» и бытописательной остросюжетной новеллой-анекдотом – двумя жанрами, в которых Панаев больше всего писал в конце 1810‐х – 1820‐е гг.[108] «Иван Костин» соединяет обе линии панаевского творчества в экспериментальный текст со сложными психологическими мотивировками и конфликтом, принадлежащим изображаемому быту[109]. Элементарный сюжет «Запрет на брак», положенный в основу конфликта, обставлен многочисленными осложняющими обстоятельствами. Каменотес Иван, заработавший в Питере 2000 рублей ассигнациями, возвращается в родную деревню и влюбляется в Дуню, дочь богатого и корыстного старосты. Сватаясь к ней (она отвечает взаимностью), Иван наталкивается на сопротивление старосты, который прочил дочь в жены волостному писарю, но, узнав, что у Ивана есть капитал, соглашается на брак. Костин возвращается в Питер завершить дела, но внезапный рекрутский набор, под который попадает муж его сестры, рушит эти планы. Иван на все сбережения покупает рекрутскую квитанцию и освобождает зятя. Оставшись в Питере, чтобы возместить утрату накоплений, он так же внезапно, через генерала, у которого работает, получает благодарность от самого государя, который награждает его теми же двумя тысячами за благородный поступок. Костин на радостях возвращается в деревню, но староста уже выдал дочь за писаря. Напившись в кабаке, Иван уходит скитаться, пытаясь забыться в работе.
Панаев сделал следующий после Карамзина шаг в направлении дальнейшей спецификации бытового материала и прорисовки этнографического контекста. В отличие от «Бедной Лизы», крестьянский быт которой больше напоминает пасторальные декорации и лишен каких бы то ни было маркеров деревенскости, отделенной от Москвы, Панаев позаботился об этнографических деталях, которые рассыпаны и в тексте, и в сносках, поясняющих образованному читателю смысл таких простонародных феноменов, как «посиделки» или «божница». Впоследствии многие авторы рассказов из крестьянского быта, включая Тургенева и Григоровича, будут часто прибегать к этому простому, но функциональному приему.
Точность географических (в Н-ской губернии без труда угадывается Новгородская) и социальных реалий (рекрутский набор, выкупные квитанции) тем не менее обесценивается двумя свойствами повести, которые жестко привязывают ее к идиллическому модусу письма. Прежде всего это полное игнорирование крепостного права (вспомним, что идиллия, по Панаеву, невозможна при современном рабстве): Иван и другие крестьяне как будто ничего не знают о рабстве, они свободны, ограничены же в своих действиях только рекрутским набором по указу государя, верой (все они набожны и ходят в церковь) и патриархальной этикой (Дуня смиренно подчиняется воле отца, хотя он много раз назван корыстным). Единственными источниками насилия в повести оказываются государство и патриархальные обычаи отцов выдавать дочерей замуж не по их воле.
Вторая особенность «Ивана Костина» – чудесное вторжение в сюжет повести, как deus ex machina, монаршего благоволения в виде 2000 рублей, которые одновременно и решают проблему Костина, и усугубляют ее (он прибывает в деревню всего лишь две недели спустя после свадьбы Дуни, тогда как, проживи он дольше в Питере и вернись позже, отчаяние могло быть не таким сильным). Как можно предполагать, не очень правдоподобные повороты сюжета продиктованы, с одной стороны, пристрастием Панаева к резким контрастам, высвечивающим психологически сложные ситуации, а с другой – страстным желанием во что бы то ни стало подчеркнуть благородство русского мужика, русской крестьянки и – государя. Иван и Дуня – характеры почти идеальные, лишенные внутренних противоречий (один поход в кабак не в счет). Иван – прекрасный работник, заработавший трудом гигантскую сумму и выучившийся в Питере грамоте, мечтающий записаться после свадьбы в мещане. Дуня «богомольна, рукодельна, приветлива, добросердечна»[110]. Единственный противоречивый персонаж повести – корыстный староста Борис, отец Дуни, да состоящий с ним в сговоре завистливый и пронырливый писарь. Никаких иных проявлений социального зла мы не встречаем.
Сказанное позволяет прочитывать «Ивана Костина» как разрушенную идиллию: благоприятное течение событий, ведущее к свадьбе, внезапно прекращается, но потом благодаря вмешательству государевой милости восстанавливается, чтобы разрушиться в финале снова. Любовная идиллия Ивана и Дуни навсегда утрачена. Как говорит Дуня, они встретятся «по втором пришествии». Финал повести открыт: Иван скитается, и нарратору остается лишь надеяться на его возвращение к прежней благодетельной трудовой и нравственной жизни.
Другие жанровые эксперименты 1820‐х гг., связанные с поиском форм, адекватных новой национализирующей эстетике, были связаны со сменой «предмета» при сохранении внешней жанровой «рамы», как писал Н. И. Гнедич в предисловии к своим знаменитым «Рыбакам» (1822). Как известно, принципы изображения русского народного быта в его идиллиях оказались увязаны с гомеровским эпосом. Аналогичным путем шел А. А. Дельвиг в «русской идиллии» «Отставной солдат» (1829), где встреча возвращающегося с Отечественной войны в Курскую губернию солдата подается как вергилиевский разговор с пастухами у костра и одновременно, за счет ретроспективы, приобретает национальный масштаб, так как повествует об окончании войны и взятии Парижа русской армией (буквально по теории Альперса). Таким образом, разработка новой формы шла в целом в том же русле, что и синтезирование идиллии и эпоса в творчестве Гете 1790‐х гг., хотя произведений, сопоставимых с «Германом и Доротеей», в эти годы в России не появилось.
Окно возможностей для национальной идиллии стремительно закрывалось. Уже в самом конце 1820‐х гг. в рамках новой романтической эстетики появляются тексты, созданные литераторами недворянского происхождения и дискредитирующие или по крайней мере подрывающие незыблемую ценность идиллического модуса. По-видимому, первым таким новаторским текстом стала «народная быль» выходца из купцов Н. А. Полевого «Мешок с золотом» (1829, переработано в 1834), которая является антиидиллическим поворотом в русской прозе о крестьянах, хотя и заканчивается хеппи-эндом в виде счастливой свадьбы. Тем не менее новый повествовательный голос бойкого журналиста, ориентированный на устную интонацию, позволил Полевому остранить сентименталистски гладкий стиль и проблематизировать жанр идиллии, только-только утвердившийся в литературе 1820‐х гг.:
Признайтесь, что читателю идиллий розового романиста русская деревня кажется недостойною красок и лиры, а розовое описание – просто враньем?
Крестьянки русские – не пастушки аркадские, но как часто вы увидите на щеках их розы, в сердце найдете сильные страсти, услышите от них речь умную и смысленную. Подите в деревню вечером, в праздник, когда хороводы их, издалека видимые, пестреют на зелени луга: до сердца русского долетят звуки их родной унылой песни; они напомнят ему безвестную красавицу, погибшую от любви к милому другу, доброго молодца, который не пережил красной девицы… Нет, друзья мои, я знаю русских крестьян, я живал, говаривал с ними, просиживал вечера в их беседах, в их хороводах, слыхал многое, что западало мне в душу и оставалось в памяти. У них свой мир, свои поверья, свой ум, свои недостатки и добродетели. Дай мне перо Ирвинг, Цшокке, я рассказал бы вам много, много такого, что стоило бы рассказа о наших городских красавицах, швейцарских пастухах и шотландских горцах. И как мне жаль, что я не могу изобразить вам настоящего быта русских крестьян, их жизни, нравов и обычаев! И в деревнях так же горят страсти, так же любят, так же бывают счастливы и тоскуют, как в белокаменной Москве и в позолоченном Петербурге. Там есть свои богачи, свои бедняки…[111]
В этом металитературном введении к повести Полевой затрагивает все ключевые проблемы рассказов о крестьянах, выходя далеко за рамки лишь упоминаемых здесь пасторали и идиллии. Во-первых, он откровенно заявляет, что «мы не знаем русских деревень», что в контексте 1820–1830‐х гг. было аналогично позиции ультраромантиков Марлинского или Белинского, заявлявших, например, о том, что у нас нет критики или «нет литературы». Во-вторых, позиция говорливого Полевого колеблется между утверждением о самобытности и инаковости крестьян («у них свой мир, свои поверья, свой ум, свои недостатки и добродетели») и – через несколько предложений – обратным утверждением, что страсти, радости и горести жителей Петербурга и отдаленной деревни идентичны.
В сюжетном отношении «Мешок с золотом» на первый взгляд повторяет многие перипетии «Ивана Костина» (вплоть до упоминаемых сумм: две тысячи вознаграждения получает Иван от государя, а Ванюша – от купца за обнаружение пропавшего мешка). В обоих текстах любовь и будущий брак молодых оказываются под угрозой из‐за внезапного обеднения (хотя и по разным причинам). Оба героя отправляются на заработки в Питер (один – каменотесом, другой – извозчиком) и там же почти чудесным образом обретают искомое богатство, чтобы вернуться в родную деревню и сочетаться браком с возлюбленной. Исходные ситуации все же различны: если в «Иване Костине» герой сватается и в итоге получает запрет на брак, то у Полевого до сватовства дело не доходит. Интригу запускает богатый соперник – Москвич, как он назван в повести, который соблазняет Груню и уговаривает ее отца выдать девушку за него. Поэтому элементарный сюжет «Мешка с золотом» правильнее будет описать как «Соперники».
Полевой существенно дальше Карамзина и Панаева продвинулся в развитии темы социального и культурного антагонизма между городом и деревней. Помимо того что соперником Ванюши становится не кто иной, как Москвич, вобравший в себя все негативные стороны городского образа жизни, повествователь разражается своего рода проклятием большому городу – Москве, который не вызывает в мигрантах из провинции ничего кроме меланхолии и глубокой фрустрации:
Какое-то унылое чувство ощущает человек, вырванный из мирного уголка и брошенный в море большого города, особливо пестрой Москвы. Не зная еще ее, он составляет себе понятие по-своему, видит ее, перемешивает свое понятие с видимым; обширность давит его воображение; сближение крайностей – обыкновенная участь больших городов – изумляет его взоры, и первое чувство после того – унылость, отчуждение от нового местопребывания, воспоминание о старом, знакомом уголке, где каждая травка как будто родная, каждый человек знаком с детства, и солнце светит веселее, и хлеб слаще! Тут жестоко страдает и самолюбие человеческое, когда пришелец видит себя для всех чуждым. Нет ему ни слова, ни привета: он один, один и чувствует это одиночество: не для него все живет и движется вокруг, всякий занят своим, спешит, идет мимо пришельца, его никто не знает, когда прежде утром встречало его ласковое слово родного и на каждом шагу привет знакомого[112].
Нагнетание зловещей атмосферы вокруг Москвы и вообще большого города подготавливает у Полевого второй микросюжет, который вплетен в повествование и составляет своего рода вторую кульминацию. Речь идет об элементарном сюжете «Искушение», чрезвычайно популярном в литературе о крестьянах (см. об этом в главах 8 и 12).
Вхождение жанра идиллии в кризисный период отразилось и на толковании соответствующего понятия в пособиях по теории словесности и поэтике. Современная исследовательница судьбы жанра в русской литературе так резюмирует эволюцию семантики понятия в руководствах 1820–1870‐х гг.:
Таким образом, основными понятиями в риториках 1820–1870‐х гг. являются пастушеская поэзия, идиллия и эклога, семантически рассматриваемые как синонимы. Большинство авторов риторик относят эклогу к драматическому и эпическому родам, идиллию – к лирическому. Разноголосица в терминологии, а также отнесенность идиллии к тому или иному роду, в сущности, свидетельствуют о том, что авторы риторик отказывают идиллии в четких стабильных формах, фиксируют общность жанровой содержательности смежных с нею понятий, как бы опосредованно удостоверяя факт ее жанрового угасания. Жанровая размытость идиллии создает предпосылки ее перехода в эстетическую категорию, на что обращает внимание Давыдов, вводя понятие идиллического настроения как зажанровой проекции[113].
Это еще одно – из сферы тогдашней теории – подтверждение тезиса о постепенном превращении идиллии из жанра в жанровый модус. В критике 1840‐х гг. мы также находим случаи переосмысления понятия. Так, В. Н. Майков в статье для «Карманного словаря иностранных слов» (1845) фиксирует определение и понимание идиллии, характерное для позитивистского и отчасти социалистического узуса (Майков был близок к кругу М. В. Петрашевского):
Поэтическое произведение, имеющее предметом своим изображение быта людей, не вышедших еще из естественной простоты, из оков природы. В прошедшем столетии и в начале нынешнего в идиллиях обыкновенно выводились мечтательные лица, пастушки и пастушки так называемого золотого века. Однако ж эти лица разговаривали и действовали как маркизы блестящего двора Людовиков. Само собою разумеется, что такого рода произведения отжили свою эпоху: мечта о золотом веке разрушена, – мы знаем уже, что первобытное состояние человека есть состояние грубости и жестокости. Поэзия нашего времени, держась истории и действительности, не пускается более в мир ложно истолкованных басен. Но так как и всегда можно найти людей, находящихся еще под владычеством природы, то самый предмет идиллии не может исчезнуть: мы называем этим именем всякую сцену из жизни людей, не освободившихся из оков первобытного неразвития[114].
Майков, таким образом, следуя, в сущности, шиллеровской традиции, расширяет предметную сферу идиллии до изображения любых людей, уклад жизни которых отстает от темпов развития цивилизации. Примечательно, что Бутурлинский комитет, учрежденный 2 апреля 1848 г., нашел предосудительной и вредной даже эту статью[115], очевидно, потому, что содержащееся в ней описание первобытного состояния читалось цензорами как прозрачное указание на крепостное право.
По сути, словарная статья Майкова фиксировала новый всплеск интереса к идиллии в России 1840‐х гг., но уже в совершенно новом контексте – французского утопического социализма[116]. Трансфер утопического и филантропического дискурса из Франции в Россию привел к появлению, а затем и к популярности в публицистике и прозе особого стиля и типа репрезентации, получившего благодаря А. А. Григорьеву название «сентиментальный натурализм»[117]. Утопическое воображение оперирует четким идеалом свободы, равенства и братства, перемещая его из прошедшего «золотого века» в неопределенное будущее, даже если идеал этот и недостижим. Обостренный интерес русской литературы середины 1840‐х гг. к утопическому социализму воплотился в повышенном внимании к наиболее бедным и обездоленным из крестьян – крепостным (барщинным), а не только к государственным или оброчным. Реактуализация некоторых маркеров сентиментального режима репрезентации вызвала к жизни старые жанры – идиллию, пастораль, роман в письмах.
Жанровым и дискурсивным образцом для русских писателей в этом отношении стал цикл сельских повестей Жорж Санд «Чертово болото» (1846), «Франсуа-найденыш» (1848), «Маленькая Фадетта» (1849), а также чуть более ранний роман «Жанна» (1844)[118], где утопические программы поведения были упакованы в идиллический сельский хронотоп и пасторальный антураж[119]. Сельские романы Санд оказали мгновенное и ощутимое воздействие на сюжеты, пейзажный стиль и идеологию русской прозы конца 1840‐х – начала 1850‐х гг., причем не только о крестьянах[120]. Критика же очень быстро, еще до цензурного «железного занавеса» 1848 г., успела осмыслить социалистический и филантропический потенциал сельских идиллий Санд для «перезагрузки» жанра. Так, переводчик и критик А. И. Кронеберг писал:
«La Mare au diable», «Чертово болото», – идиллия.
Идиллия! Когда-то при этом слове перед вами вдруг обрисовывалась готовая, чуть не стереотипная сцена: пастушок в белой батистовой рубашке, голубых панталонах с розовыми бантиками и со свирелью в руке; возле него пастушка в соломенной шляпке, с невинным барашком на атласной ленте. <…>
Уж и то шаг вперед, что самый бесстыдный писака не осмелится теперь изобразить крестьянина в атласном кафтане. Это значило бы или смеяться над тем, что достойно уважения, а не насмешки, или выказать едва ли возможное в наше время невежество.
А ведь была же пора, когда сахарными идиллиями восхищались как истинною поэзией, не подозревая, что истинная поэзия и поэтическая истина одно и то же. Да и кому была охота добираться до истины? Раздушенные маркизы и богачи едва ли подозревали существование простого бедняка. Его быт, его образ мыслей, чувства, привычки, нужды, все это было для них совершенная terra incognita. Простой человек был для салона миф, а услужливые поэты вывели его на сцену в своих произведениях как миф из золотого века Аркадии. <…>
Прежде государственная жизнь сидела взаперти, в кабинете, а литература в другом; народ был в поле, – но и он был взаперти. Теперь все перемешалось: политика перешла на площадь, в кабинете министра и литератора невидимо присутствует народ и кабинетные люди очень ясно сознают это присутствие.
То, что прежде считалось несообразностью, эстетическим цинизмом, оскорблением тонкого вкуса, – воспроизведение действительности так, как она есть, теперь сделалось необходимостью, неизбежным фоном всякой картины[121].
Критика старой идиллии у Кронеберга целиком воспроизводит мнение Белинского: «Тогда непременно хотели, чтобы идиллия воспевала жизнь пастухов в дообщественный период человечества, когда люди (будто бы) были невинны, как барашки, добры, как овечки, нежны, как голубки. Приторная, сладенькая сентиментальность, растленное, гнилое чувство любви, лишенное всякой энергии, составляли отличительный характер этой пастушеской поэзии»[122]. Однако дальше критик высказывается вполне оригинально.
Говоря о существенном расширении зоны реальности, которая теперь в любом виде, без изъятий, может стать эстетическим объектом, Кронеберг прежде всего имел в виду повсеместную в европейских литературах демократизацию стиля и наблюдаемого материала, а проще говоря – интенсивное развитие реалистического типа письма. Далее, он постулирует резкое возрастание роли «народа» в истории и социальной жизни, констатируя его возросшую агентность. Наконец, критик диагностирует существенный сдвиг в репрезентации простонародья, которое теперь, под пером Санд, якобы освобождается от господствовавшей на протяжении столетий мифологизации и предстает «как есть», в подлинном свете: поэтическая истина и истинная поэзия оказываются одним и тем же[123].
Из-за ужесточения цензуры во время «мрачного семилетия» вплоть до конца 1850‐х – начала 1860‐х гг. намеченная Кронебергом трактовка обновленных социальных функций идиллии была надолго похоронена. Вместо нее в критике 1850‐х гг. возникла другая.
Экспоненциальный рост в начале 1850‐х гг. числа ежегодно публикуемых новых рассказов из крестьянского быта не мог не привести к всплеску внимания критики не только к самому феномену, но и к его жанровому измерению, которое продолжало ассоциироваться с идиллией. Так, например, автор «Обозрения русской литературы за 1850 г.» в «Современнике» В. П. Гаевский считал, что рассказ Григоровича «Четыре времени года» (1849) – «прелестная идиллия в прозе, едва ли не более удачная, чем все стихотворные попытки прежних времен»[124]. Такого же мнения об этом рассказе Григоровича придерживались и критики молодой редакции «Москвитянина» Е. Н. Эдельсон и А. А. Григорьев, считавшие, что «идиллическая форма так идет к воспроизведению нашего простонародного быта»[125]. К слову, подобный взгляд на творчество Григоровича продержался долго – вплоть до начала 1860‐х гг. и отразился, например, в рецензии М. Ф. Де-Пуле на собрание его сочинений[126].
Лишь в 1854 г. совершился переворот: в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» П. В. Анненков решительно дискредитировал жанровый термин «идиллия», противопоставив его более современному понятию «идеализация», лишенному жанровой памяти (см. об этом в главе 4). По сути, Анненков спустя полвека после Шиллера совершил ту же операцию по семантической адаптации старого жанра к новым эстетическим и социальным реалиям за счет расщепления старого понятия на два – устаревшее и актуальное. Однако, в отличие от Шиллера, Анненков позаботился о наименовании второго, ассоциировав идеализацию с реализмом:
Со всем тем, идиллия не есть изображение всякого предмета с его поэтической стороны, а наоборот – есть усилие достичь поэзии без действительного предмета в основании. <…> Ближайшее знакомство с делом и развитие творческих сил вытесняют мало-помалу идиллию, замещая ее бесплодную фантазию, летающую в пространстве без возможности спуститься вниз и остановиться на чем-либо, той поэтической идеализацией, которая не выдумывает предметов, а только обнаруживает их настоящий смысл, их настоящее значение. Идеализация, правильно понятая и художественно выполненная, совпадает таким образом с реализмом… <…>Идиллия, однако же, не исчезает даже и с появлением художественной идеализации. Всякий раз, как встречаются у автора пробел, сомнение, темный вопрос, показывается идиллия и вступает опять во все права свои. Она служит готовым балластом для наполнения тех пустых мест, которые остаются от недостаточности положительных сведений, от невозможности отыскать истинную причину события и истинные последствия его, а наконец – от стремления к поэтическому освещению предмета, когда не найдено ему внешнего освещения под рукой[127].
По Анненкову, идиллия как жанр целиком принадлежит прошлому, поскольку представляет собой пустую структуру, балласт, который автоматизировался и используется для рутинного описания сельской жизни, когда автору недосуг серьезно вникать в тему и проблематизировать ее. При этом идиллия никуда не исчезнет и всегда будет возникать у тех авторов, кто плохо ориентируется в народном быте или не желает работать в реалистическом ключе[128].
Таким образом, к середине 1850‐х гг. в русской критике наконец происходит принципиальное отмежевание от классического жанрового понятия «идиллия» в пользу более современных метажанровых категорий типа «идеализация» или экзогенного определения «рассказ из крестьянского быта»[129]. В отличие от классической пасторали, в чистом виде исчезающей к 1820‐м гг., идиллия как жанровая категория оказалась в России гораздо более живучей и превратилась в жанровый модус к 1850‐м гг., хотя само понятие не было предано забвению и продолжало использоваться, приобретя коннотации архаического и устаревшего жанра.
Вымирание классической, ориентированной на античные декорации идиллии как «твердого» жанра с присущими ему формально-содержательными параметрами происходит в 1830‐е гг., когда утверждается протореалистический эстетический режим, в котором корреляция между жанром, стилем и материалом больше не играет структурообразующей роли. В социологической перспективе идиллия постепенно утрачивает свой потенциал формально-эстетически разрешать противоречие между культурной элитой и простонародьем, которое было осмыслено в категориях Шиллера и оставалось функциональным в первой трети XIX в. В 1840‐е и особенно 1850‐е гг., как мы увидели, эта эстетическая конвенция окончательно потеряла валидность и была переосмыслена в новых жанровых категориях «рассказа из крестьянского быта», обладавшего сильным антиидиллическим зарядом. Во второй части книги я подробно рассмотрю, как происходило формирование нового жанра и как именно он взаимодействовал с идиллическим модусом.
Итак, в русской культуре и литературе пастораль и идиллия с конца XVIII в. выполняли важную социокультурную функцию – сублимации социального напряжения и неравенства, вызванных крепостным правом. По точной формулировке К. Или:
Ложно идентифицируя себя с сельским простолюдином, привилегированный эстет помогал отвести от себя ассоциации с виной, вызванные кричащими контрастами в социальной реальности. <…> Пасторальная фантазия оказывалась полезной как бальзам для встревоженного «политического бессознательного» русского помещика[130].
С точки зрения социального воображаемого и складывания национального сельского пейзажа, который является объектом изучения Или, объяснение выглядит вполне убедительным, однако стоит обратиться к литературной истории и жанру рассказа из крестьянского быта, как концепция теряет универсальную толковательную силу. В самом деле, если социальное напряжение между вестернизированным дворянством и сохранявшимся крепостным правом лишь нарастало, то, согласно описанной логике, оно должно было привести к еще большему расцвету и популярности идиллий и пасторалей среди образованной элиты. Однако этого не произошло. Тот же исследователь справедливо отмечает, что пасторальная чувствительность не столько вымерла, сколько приняла новое обличье:
Универсалистские, внеисторические и эротические аспекты традиционной и неоклассической пасторали были отброшены, но сельская местность по-прежнему была связана с представлениями о нетронутой природе, простых и искренних человеческих отношениях, невинной юности. Такая интерпретация сельской России давала элитам воображаемый опыт очищения и пробуждения их врожденной чувствительности, которая, казалось, была утрачена в городской европеизированной среде, где они проводили большую часть времени[131].
Наблюдение Или о широкой популярности трансформированных идиллических форм с конца 1840‐х до 1861 г. полностью подтверждается моими данными и отчасти объясняется разделяемым дворянской элитой переживанием «конца эпохи», утраты рая и золотого века в преддверии надвигающихся социальных катаклизмов[132]. Однако поэтизация крестьянского быта и миметическое желание элиты увидеть в зеркале другого, угнетенного сословия свое отражение, возвышенное их страданием, не могли возникнуть в середине века без принципиального эстетического сдвига внутри самого жанра идиллии. Причина заключалась не столько в том, что он превратился в жанровый модус (само по себе это еще не объясняет его востребованности), сколько в том, что внутри него произошла реструктуризация элементов и в результате возник новый жанр, генетически связанный с пасторалью и идиллией, но структурно отличный от них. Как я покажу далее, этот жанр рассказа из крестьянского быта вырос из пасторального и идиллического модусов, полемически отталкивался от них, но без них не был возможен и изобиловал скрытыми и явными отсылками к ним. В новом жанре трансисторичность идиллии и замкнутость пасторали в узком кругу сельского быта были преодолены за счет социальной конкретики и новых типов сюжета, в которых конфликт возникает на почве различных видов насилия (помещичьего, внутрисемейного, государственного), измены, антисоциального девиантного поведения (преступления), нарушения этических норм. Ничего этого традиционные формы пасторали и идиллии до 1840‐х гг. не знали.
Таким образом, как только мы дополняем эволюцию пасторали и идиллии в России второй четверти XIX в. новым жанром рассказа из крестьянского быта, с уникальной антиидиллической поэтикой и идеологией, становится понятно, что он отнюдь не сублимировал социальное неравенство и рабство, лелея дворянскую ностальгию по прошлому, а, напротив, благодаря новым сюжетам, конфликтам и нарративным техникам (см. часть 3), в текстах реформистски и оппозиционно настроенных авторов прорабатывал острейшую социальную проблематику – издержки и длительные последствия крепостного права, которое, как известно, невозможно было открыто критиковать в художественных произведениях как минимум до ослабления цензуры в 1856 г.