Уже дописав «Кружилиху», держа в руках отдельное издание романа, я поняла, как много в ней недописано, как я много упустила деталей, которые были перед моими глазами в Перми. Например, как же я не разглядела то, что́ написал О. Мандельштам в своем стихотворении:
Как на Каме-реке глазу тёмно, когда
На дубовых коленях стоят города.
Я написала старый рабочий поселок, как бы нарисованный углем на белой бумаге, а вот города, стоящие на дубовых коленях (какая точность сравнения!), прошли мимо меня.
Увы, после каждой книги бывают такие запоздалые спохватывания и сожаления, и, увы, всегда не хватает воли, чтобы исправить эти упущения.
НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ О ТЕХНОЛОГИИ НАШЕГО РЕМЕСЛА
Интерес к литературе принял в нашей стране размеры, не виданные никогда и нигде.
За работой писателя, за его творческими удачами и промахами следят — буквально! — миллионы глаз, полных сочувствия к его делу. Но это и самый требовательный читатель, от него не скроется ни малейший брак. Повышение мастерства — насущная забота советской литературы, в том числе передового ее отряда — прозы.
Мы повышаем свою квалификацию недостаточно усердно. У нас не так уж много книг, которые с полным основанием можно назвать прекрасными. Мы, большинство прозаиков, недостаточно владеем композицией, сюжетом, диалогом, эпитетом, — азбукой нашего ремесла. Не умеем по-настоящему глубоко и ярко написать образ героя — так, чтобы читатель принял в сердце этот образ и уж не спутал его ни с чьим другим.
Ведь именно образ несет в себе идею произведения. Можно забыть пейзаж, сюжетные перипетии, риторическое рассуждение автора, но образ — если он написан с подлинной силой — не забывается; самое название произведения связывается с ним в читательском восприятии. Называя роман «Отцы и дети», мы тотчас невольно произносим в памяти: Базаров! «Преступление и наказание» — Раскольников! «Воскресение» — Нехлюдов!
Значительное число современных прозаических произведений страдает тусклостью, серостью, «похожестью» друг на друга, отсутствием поэзии, тем, что Белинский называл «дагерротипностью».
Слово в этих произведениях недостаточно ясно и точно; мы не научились широко пользоваться сокровищницей могучего языка, созданного нашим народом.
Между тем каждому из нас открыта школа величайшего художественного мастерства, равного которому нет в мире. Она заключена в огромном наследстве, оставленном русской и мировой классической литературой.
Обучение у классиков — дело не простое, потому что они были самыми ищущими и прогрессивными художниками, они не канонизировали своих удивительных достижений и шли вперед и вперед, совершая новые открытия, прокладывая новые пути. Они были мастерами и обогатителями прекрасного русского языка, — но никогда красота и музыка слова не была для них самоцелью. Художественный арсенал каждого из наших великих прозаиков бесконечно разнообразен и индивидуален, творческий лик каждого неповторим, готовой рецептуры творчества ни один не дает, потому что художественные приемы вырабатывались ими в соответствии с содержанием, с материалом, с идейной задачей данного произведения. Поэтому немыслимо к о п и р о в а т ь Л. Толстого, или Щедрина, или Гоголя, или Чехова, или Горького. Можно только у ч и т ь с я у них, вникая и осмысливая, каким образом они достигали этой высокой гармонии формы и содержания, гармонии, имеющей такую силу воздействия на сердца.
Пройти мимо этой школы нельзя. В ней основы для роста нашего мастерства. Не овладевая этими основами, писатель, как бы даровит он ни был, не сдвинется с места.
Когда писатель перечитывает и перечитывает творения бессмертных наших художников, анализирует их технологию, когда сличает варианты какого-либо произведения (скажем, «Войны и мира»), — писатель яснее видит собственные пробелы, ошибки, несовершенство собственного инструментария. Становится понятнее, где лежит решение той или иной художественной задачи.
Такая аналитическая работа повышает требовательность писателя к самому себе. Чем больше постигает писатель приемы художественного письма, тем упорнее он ищет, тем взыскательнее трудится над своей рукописью, добиваясь возможного совершенства; отмерит сто раз, прежде чем отрежет, то есть выдаст произведение читателям.
О языке произведения почему-то принято говорить в самом конце критических статей и рецензий. Бывает и так, что критик похвалит произведение — дескать, книга хорошая, люди запоминаются, сюжет волнует, — а потом говорит: жалко только, что написано плохим языком.
Но этого не может быть. Очевидно, критик в таких случаях в чем-то ошибается: либо книга плохая, либо она написана хорошим языком. Всякий человек понимает, что из никудышного кирпича нельзя построить доброе здание. Попробуйте «плохим языком» переписать «Мертвые души» или «Медного всадника» — что станется с этими произведениями?
Наша работа над словом должна быть гораздо упорнее и серьезнее. Если мы внимательно пересмотрим наши книги, то найдем ненужное многословие, нежизненные диалоги, беспомощные эпитеты, безвкусные «красивости», неуклюжие обороты, затрудняющие чтение и затемняющие смысл, ассонансы и даже рифмы, незаконно попавшие в прозу по авторскому недосмотру… Много найдем плевел. Это досадно для читателя, и это очень дурной пример для начинающих авторов.
Иногда молодой писатель приносит в издательство роман. По содержанию значительно, но читать тяжело — там длинноты, тут скороговорка, герои разговаривают между собой фразами из газетных передовиц (чего, как известно, не бывает в жизни), эпитеты бедны, — и автор говорит: «Все это так, согласен, но мне самому трудно, это ведь может доделать редактор».
Издательство передает рукопись редактору, тот исправляет ее и доводит до читателя. Разумеется, опытный редактор — великая помощь и опора для писателя, как начинающего, так и профессионального. Но даже самому начинающему не годится перекладывать на редактора работу над языком; а такие стремления порой наблюдаются не только у начинающих.
И вот что проистекает из этого. Редактор Икс нынче исправляет язык повести писателя Игрека, завтра — язык рассказа писателя Зет, послезавтра — язык романа писателя NN. Икс — хороший редактор, умный и увлеченный своим делом, но он должен быть сверхгением, чтобы повести Игрека придать один стиль, рассказу Зет — другой, а роману NN — третий. Естественно, что и повесть Игрека, и рассказ Зет, и роман NN будут написаны одним и тем же стилем, стилем редактора Икса. Отсюда, в большой степени, нивелировка литературного языка, «обезличка» стиля отдельных писателей, неотличимость, бесхарактерность писательского «почерка» в некоторых наших книгах.
А ведь мы все хотим, чтобы читатель, открыв нашу книгу, не взглянув на обложку, мог сразу сказать: «Это такой-то пишет! Его рука видна!» Индивидуальный стиль является для писателя предметом такой же гордости, как для мастера производства — личное клеймо.
Писатель обязан сам находить слова для выражения того, что он хочет сказать, а не поручать это редактору. Писатель обязан помнить: читатель о т н е г о слова ждет, горячего, убедительного, волнующего слова о самых главных для нас всех вещах! Читатель е г о читает, а не редактора, — как бы ни был этот редактор полезен нам и уважаем нами.
Велика и плодотворна роль практикуемых у нас обсуждений рукописей. Плодотворна товарищеская взаимокритика. Но выработать стиль, заработать «личное клеймо» может только сам автор — путем прилежной работы и усердной учебы у великих мастеров слова.
Один писатель писал роман, действие которого происходит на заводе. Писатель внимательно изучал завод и имел там постоянного консультанта. С этим консультантом он советовался по поводу отдельных частей произведения. Консультации дали много полезного, но плохо то, что автор принимал решительно все советы, не оценивая их с точки зрения литературной специфики.
«Все у вас правильно, — говорил автору консультант, — есть и директор, и главный конструктор, и главный технолог, — только почему нет главного энергетика? Без него картина получается неполная». Автор, которому очень хотелось, чтобы картина получилась полная, шел домой и вписывал в роман фигуру главного энергетика. Автор не думал о том, что главный энергетик в р о м а н е лишний, что он тормозит повествование и утяжеляет конструкцию. Не учитывал автор и того очень важного обстоятельства, что в его писательской кладовой не хватает наблюдений и обобщений, чтобы сделать фигуру этого нового, непредвиденного героя характерной и запоминающейся. Автор полагал, что если он напишет: «Вошел главный энергетик», и придумает для него имя, отчество и фамилию, вложит ему в уста несколько реплик об энергетическом хозяйстве завода, то такой человек уже будет жить на страницах романа; если же к этому присочинить что-нибудь из домашнего быта, например, что у главного энергетика есть жена, которую он очень любит и которая нежно заботится об его здоровье, то художественный образ можно считать завершенным.
«Это вы хорошо сделали, что ввели главного энергетика, — говорит автору консультант, — но, позвольте, где же главный механик?» И автор бежит домой вписывать главного механика. В результате в романе есть все должности, какие существуют в картотеке отдела кадров, есть огромное количество фамилий, имен и отчеств, для которых перебраны все святцы и вся телефонная книга, но нет образов, нет характеров, нет больших человеческих судеб, и читатель совершенно не в силах запомнить, кто такой Владимир Иванович, и кто такой Иван Владимирович.
В романе отображено все: и инженерно-технические кадры, и деятельность заводских организаций, и передовики производства, и их жены и невесты, и учеба, и художественная самодеятельность, и традиционный беспартийный старичок, проработавший на заводе 50 лет и удивительно мудро судящий обо всех явлениях жизни. Кто-то что-то изобретает, кто-то в чем-то заблуждается (недолго), кто-то в кого-то влюблен (не слишком пылко). Описаны два собрания, на которых присутствует весь коллектив; и красная скатерть упомянута, и графин на столе президиума. Сюжет такой: завод озабочен выполнением производственного плана; автор объясняет читателю, что́ затрудняет выполнение; к концу романа усилиями героев затруднения побеждаются, план выполнен досрочно, передовиков награждают, отрицательный герой разоблачен коллективом, тут же кто-то на ком-то женится…