Новое созвездие зажглось в небе над дорогой, которой следовал роман, вступивший в век своего величия, век своей популярности, своей власти; «идея о том, что есть роман» наконец оказалась сформулирована и будет подчинять себе искусство романа вплоть до Флобера, до Толстого, до Пруста; она окутает забвением романы предшествующих веков (невероятная подробность: Золя никогда не читал «Опасных связей»!) и в значительной степени затруднит преобразование романа в будущем.
«История Германии», «история Франции»: в этих сочетаниях дополнения различны, в то время как понятие «история» сохраняет единый смысл. «История человечества», «история техники», «история науки», «история того или иного искусства»: здесь различны не только дополнения, но само слово «история» всякий раз означает совсем другое.
Великий врач А. изобретает гениальный метод лечения какой-либо болезни. Но десятилетие спустя врач Б. разрабатывает новый метод, более эффективный, так что предшествующий (хотя и гениальный) оказывается заброшен и предан забвению. История науки — это всегда эволюция.
Применительно к искусству понятие истории не имеет ничего общего с прогрессом; оно не подразумевает усовершенствования, улучшения, усиления; оно похоже на путешествие, предпринятое для того, чтобы исследовать неизведанные земли и нанести их на карту. Амбиции романиста заключаются не в том, чтобы сделать лучше, чем предшественники, а в том, чтобы увидеть то, что прежде не было увидено, сказать то, чего не было сказано. Поэтика Флобера не отменяет поэтики Бальзака, точно так же как открытие Северного полюса не отменяет открытия Америки.
История техники мало зависит от человека и его свободы; она повинуется собственной логике; она не может быть иной, чем та, какой она была и какой будет; в этом смысле она внечеловечна; если бы Эдисон не изобрел лампочку, ее изобрел бы кто-то другой. Но если бы Лоренсу Стерну не пришла в голову безумная мысль написать роман, в котором отсутствует «story», никто бы вместо него этого не сделал, и история романа была бы не такой, какой мы ее знаем.
«В истории литературы, в противоположность просто истории, остаются одни лишь победы, потому что поражения в литературе не являются ничьими победами»[13]. Эту яркую фразу Жюльена Грака можно пояснить так: история литературы, «в противоположность просто истории», оказывается не историей событий, а историей ценностей. Без Ватерлоо история Франции была бы непонятной. Но «Ватерлоо» мелких и даже крупных писателей попросту забывают.
«Просто» история, то есть история человечества, — это история вещей, которых больше нет и которые не участвуют непосредственным образом в нашей жизни. История искусства, будучи историей ценностей, то есть вещей необходимых, всегда с нами, она присутствует в настоящий момент; мы в одном концерте можем слушать Мон-теверди и Стравинского.
И поскольку ценности произведений искусства всегда с нами, они постоянно ставятся под сомнение, защищаются, оцениваются и переоцениваются. Но как их оценивать? В области искусства для этого не существует точных мерок. Любое эстетическое суждение — это личностная оценка, но оценка, которая не замыкается в своей субъективности, которая сталкивается с другими суждениями, желает быть признанной, стремится к объективности. В коллективном сознании история романа на всем своем протяжении, от Рабле до наших дней, оказъгаается подвержена постоянным изменениям, которые привносят в нее компетентность и некомпетентность, ум и глупость, но главное — забвение, которое не перестает расширять свое и без того огромное кладбище, где рядом с пустыми ценностями покоятся ценности недооцененные, непризнанные или забытые. Эта неизбежная несправедливость делает историю искусства глубоко человечной.
В романах Достоевского постоянно указывается время «часов в девять утра», — говорится в первой фразе «Идиота»; в этот момент, по чистому совпадению (да, роман начинается с совпадения!), три персонажа, которые прежде никогда не встречались, оказываются в одном купе поезда: Мыш-кин, Рогожин, Лебедев; вскоре разговор заходит о героине романа Настасье Филипповне. Одиннадцать часов: Мышкин звонит в дом генерала Епан-ина, половина первого: он обедает с генеральшей и ее тремя дочерьми; в беседе вновь упоминают Настасью Филипповну: мы узнаем, что некий Тоцкий, который ее содержит, хочет любой ценой выдать ее замуж за Ганю, секретаря Епан-чина, и что этим вечером, во время праздника, устраиваемого в честь ее двадцатипятилетия, она должна будет сообщить свое решение. По окончании обеда Ганя приводит Мышкина в свою квартиру, куда неожиданно заявляются сначала Настасья Филипповна, а чуть позже, столь же внезапно (у Достоевского каждая сцена отмечена внезапными появлениями), — пьяный Рогожин в компании таких же пьяных приятелей. Вечер у Настасьи Филипповны протекает в нервной обстановке: Тонкий с нетерпением ожидает сообщения о свадьбе, Мышкин и Рогожин наперебой твердят о своей любви к Настасье, а потом Рогожин передает ей сверток с сотней тысяч рублей, который она бросает в камин. Праздник заканчивается поздно ночью, а вместе с ним первая из четырех частей романа: на двух с половиной сотнях страниц пятнадцать часов действия и всего четыре декорации: поезд, дом Епанчина, квартира Гани, квартира Настасьи Филипповны.
До сих пор подобную концентрацию событий во времени и пространстве можно было наблюдать лишь в театре. За крайним драматизмом действия (Ганя дает пощечину Мышкину, Варя плюет Гане в лицо, Рогожин и Мышкин объясняются в любви к одной и той же женщине в один и тот же момент) исчезает все, что составляет повседневную жизнь. Такова поэтика романа у Скотта, Бальзака, Достоевского; романист хочет все показать в сценах; но описание сцены занимает слишком много места; необходимость сохранить напряжение требует крайней плотности действия; отсюда парадокс: романист хочет сохранить все правдоподобие прозы жизни, но сцена оказывается столь богатой событиями, столь изобилующей совпадениями, что теряет и свой прозаический характер, и свое правдоподобие.
Однако в этой театрализации сцены я вижу не просто техническую необходимость, и уж тем более не недостаток. Потому что это нагромождение событий, при всей своей исключительности и неправдоподобности, безусловно притягательно! Когда такое случается в нашей собственной жизни — кто станет отрицать? — это нас восхищает! Очаровывает! Становится незабываемым! Сцены у Бальзака или у Достоевского (последний великий бальзаковец классической формы романа) заключают в себе совершенно особую красоту; конечно, красоту очень редкую, но вполне реальную, которую каждый встречал (или, по крайней мере, соприкасался с ней) в течение своей жизни.
Внезапно в памяти возникает распутная богема моей молодости: мои друзья заявляли, что нет для мужчины более прекрасного опыта, чем иметь связь с тремя женщинами подряд в течение одного и того же дня. Не как механический результат сексуальной оргии, а как личное приключение, которому способствует неожиданное вмешательство случая, внезапность, фейерверк чувств. Этот «день трех женщин», исключительно редкий, граничащий со сновидением, обладал особым очарованием, которое, и теперь я это ясно вижу, заключалось вовсе не в сексуальных спортивных достижениях, а в эпической красьте быстрой вереницы встреч, оттого что на фоне предшественницы каждая женщина казалась еще более неповторимой, а три их тела оказывались похожи на три длинные ноты, сыгранные каждая на другом инструменте, но соединившиеся в единый аккорд. Это была совершенно особая красота, красота внезапной плотности жизни.
В 1879 году во втором издании «Воспитания чувств» (первое вышло в 1869 году) Флобер внес изменения в расстановку абзацев: он ни разу не разделил один абзац на несколько, но часто объединял их в более длинные. В этом, как мне кажется, проявился его эстетический замысел: лишить роман театральности и драматичности (уйти от «бальзаковщины»); ввести действие, движение, реплику в более крупный фрагмент; растворить их в проточной воде повседневности.
Повседневность… Это не только скука, пустота, однообразие, посредственность, это также красота, например волшебство окружающей нас обстановки. Каждый знает это на примере собственной жизни: музыка, что тихо доносится из соседней квартиры; ветер, от которого подрагивает окно; монотонный голос профессора, студентка, переживающая любовную драму, слушает его и не слышит; все ничтожные обстоятельства накладывают уникальную своеобразную метку на личное событие, которое превращается, таким образом, в незабываемое, помеченное определенным временем.
Но в своем исследовании обыденной повседневности Флобер идет еще дальше. Одиннадцать часов утра: Эмма отправляется на свидание в собор и молча протягивает Леону, своему возлюбленному, пока лишь платоническому, письмо, в котором сообщает ему, что отныне не желает больше их встреч. Затем она отходит, опускается на колени и принимается молиться; когда она поднимается, рядом оказывается гид и предлагает ей совершить экскурсию по церкви. Чтобы сорвать свидание, Эмма соглашается, и пара вынуждена стоять перед какой-то могилой, поднимать глаза к конной статуе, переходить к другим могилам и другим статуям, выслушивать рассказ гида, который Флобер воспроизводит со всеми его длиннотами и глупостями. Разъяренный, не в силах сдерживаться, Леон увлекает Эмму прочь из собора, зовет фиакр, и начинается знаменитая сцена, когда мы не видим и не слышим ничего, только, время от времени, голос мужчины внутри фиакра, который дает кучеру каждый раз новое направление, чтобы путешествие продолжалось и любовное приключение не кончалось.
Одна из самых знаменитых эротических сцен начинается с абсолютной банальности: безобидный зануда и его назойливая болтовня. В театре серьезное действие могло родиться только из другого серьезного действия. И лишь роман сумел раскрыть безграничную и таинственную власть ничтожного.