Не сразу приходит к Ин-ин решимость бороться за свое счастье. Вначале она колеблется между своим чувством и привитой ей с детства привычкой во всем покоряться родителям, но потом, поборов страх, назначает Чжану свидание. Далее мы видим, как она провожает любимого в столицу, видим ее терзания в разлуке, боязнь, что Чжан не вернется к ней. И каждый раз драматург находит новые краски для изображения ее любви.
Но не только силой своей любви привлекает нас Ин-ин. Она может быть храброй, самоотверженной. Когда Ин-ин узнает, что главарь разбойников Сунь Фэй-xy угрожает монастырю разрушением, а всем находящимся в нем – смертью, она решает пожертвовать собой:
Неужто Ин-ин
сегодня себя пожалеет
И даст всех монахов в крови утопить
забывшим про совесть злодеям.
Безгранично любящая и самоотверженная, ревнующая и страдающая, почтительная и непокорная – воистину, такого многогранного женского образа не создавал ни один юаньский драматург, даже великий знаток женского сердца Гуань Хань-цин.
Более примитивен образ Чжан Гуна. Он значительно стандартнее, ближе к обычной роли влюбленного студента. Но, в отличие от подобных образов большинства пьес юаньского периода, образ Чжан Гуна не статичен. Ван Ши-фу сумел и его характер показать в развитии. Вначале это обычный студент, не отказывающийся весело пожить и вольно подшучивающий над стариком – настоятелем монастыря. При первой встрече его увлекает необыкновенная красота Ин-ин, но чем ближе он узнает девушку, тем более пленяется ее душой, умом, талантами. В последней части зритель видит юношу, совершенно отказавшегося от студенческих забав, ведущего строгий образ жизни. Всеми его действиями руководит теперь одна мысль: поскорее вернуться к своей любимой.
Ван Ши-фу, таким образом, явился новатором в изображении человеческого характера. До него драматурги рисовали характеры неподвижными, неизменными. Ван Ши-фу же дает образы в развитии, хотя не всегда достигает в этом совершенства.
Совершенно по-иному предстает перед нами характер Хун-нян, служанки Ин-ин. В пьесе Ван Ши-фу она выдвинулась на одно из первых мест. Вся история любви Ин-ин и Чжан Гуна тесно сплелась с тем, что делает для влюбленных Хун-нян, все действие держится на ней. Искренне сочувствуя влюбленным, берясь за самые рискованные поручения – от передачи писем до устройства свиданий, – Хун-нян помогает Ин-ин преодолеть все колебания, подсказывает Чжану, что ему нужно делать. И все это с чудесным задором, с умением подметить смешное в поведении влюбленных и подшутить над ними. Даже в минуту опасности, когда она доставляет своей барышне письмо от Чжана и та, притворившись рассерженной, а может быть, и в самом деле рассердившись, грозит рассказать матери о проделках служанки, – даже в эту минуту Хун-нян весело и ловко отводит нависшую над ней грозу.
Но вот тайна влюбленных раскрывается, и строгая хозяйка призывает Хун-нян к ответу. Казалось бы, Хун-нян не избежать строгой кары. И вдруг отважная служанка признается во всем, но тут же поворачивает дело так, что виноватой оказывается сама госпожа Чжэн – грозная матушка Ин-ин! Опешив, хозяйка вынуждена признать справедливость слов Хун-нян и согласиться на брак дочери с бедным студентом.
Образ Хун-нян в «Западном флигеле» Ван Ши-фу непохож на традиционные образы служанок, которые встречаются в юаньской драме. В других пьесах служанка – лицо эпизодическое, повторяющее действия своей госпожи в грубовато-комическом плане. Совсем иная Хун-нян. На протяжении пьесы она неоднократно ведет все действие, нередко даже главные персонажи – Ин-ин и Чжан – рядом с нею отступают на задний план. Оба главных героя пьесы даны больше в лирическом плане, каждая их ария – это лирическое стихотворение. Арии Хун-нян сохраняют тот же бойкий, разговорный характер, что и ее прозаические реплики. Недаром известный современный актер Сюй Хуэй-шэн, переработав пьесу для нынешней сцены, назвал ее «Хун-нян», еще более подчеркнув этим тот факт, что на Хун-нян держится все действие пьесы.
Образ матери Ин-ин, госпожи Чжэн, внешне как будто мало претерпел изменений по сравнению с предыдущими обработками сюжета. Но это лишь первое впечатление. И дело тут не только в том, что предшествующие произведения об Ин-ин и Чжане были облечены в прозаическую форму и характеры действующих лиц раскрывались больше в повествовании, в отличие от драматической формы Ван Ши-фу. Гораздо важнее отметить ту роль, которую госпожа Чжэн играет в развитии действия пьесы. Несомненно, что главной темой пьесы Ван Ши-фу является показ несправедливости и протест против законов феодальной семьи, не дающей свободы чувству молодых людей. Защитницей старых семейных устоев и является матушка Ин-ин. Широко известно, например, такое моральное правило: верная жена не выходит замуж во второй раз. Это правило госпожа Чжэн неоднократно повторяет на протяжении всей пьесы. Ин-ин и ее двоюродный брат Чжэн Хэн с детства помолвлены. Поэтому она всеми силами старается воспрепятствовать браку Ин-ин и Чжана. Но в то же время Ин-ин, как почтительная дочь, должна быть принесена в жертву интересам семьи, если это нужно. Когда разбойники осадили монастырь, госпожа Чжэн должна была решить: отдать ли Ин-ин на поругание разбойникам или выдать ее за того, кто спасет монастырь от злодеев, иначе вся семья погибнет и род Цуй прекратится. Ин-ин обещана Чжану, но и Чжэн Хэн, по правилам феодальной морали, ее жених, так как только мужчина может отказаться от заключения брака. Ин-ин оказывается невестой сразу двоих, и оба имеют на нее неоспоримые права. Госпожа Чжэн на распутье: несколько раз меняет она свое решение. Зритель сочувствует Чжану и Ин-ин – на их стороне любовь. Все кончается благополучно, чувство влюбленных торжествует победу. Но в каком смешном виде показана госпожа Чжэн! Что бы она ни сделала, какого бы мужа она ни выбрала для своей дочери, она все равно оказывается равно правой и неправой с точки зрения все той же морали. Один Ван Ши-фу из всех драматургов периода Юань сумел показать не только несправедливость, но и внутреннюю противоречивость законов, на которых зиждутся устои семьи в феодальном обществе, и совершенную беспомощность хранительницы этих устоев – госпожи Чжэн, которая пытается разрешить сложный вопрос, применяя стандартную нравственную мерку.
Наконец, нельзя обойти молчанием образы монахов, созданные Ван Ши-фу. В «Западном флигеле» Дун Цзе-юаня уже встречаются два из них: настоятель Фа-бэнь и монах Фа-цун, относивший письмо Чжана к генералу Ду. Настоятель прежде был моралистом, вступавшим с Чжаном в ученый спор по поводу буддизма и конфуцианства. У Ван Ши-фу настоятель – смешной старик, далекий от реальной жизни и приходящий в ужас от перспективы столкновения с разбойниками. Хотя Фа-бэнь с искренней симпатией относится к Чжану, но в каждой сцене, где участвует настоятель, чувствуется легкая насмешка над ним. Под стать Фа-бэню и его ученик Фа-цун, по глупости своей не могущий понять, что так поразило Чжана в облике Ин-ин. Показав монахов, ушедших от мира, глупыми, смешными и никчемными людьми, автор подчеркивает эти качества, введя в свою пьесу третьего монаха – Хуэй-мина. Хуэй-мин не желает считаться с монастырским уставом, не соблюдает постов, больше всего на свете боится молитв и чтения священных книг. Зато он любит мясную пищу и постоянно ввязывается в драки. Мысль сразиться с молодчиками Сунь Фэй-ху приводит его в восторг, и он охотно вызывается прорваться сквозь кольцо окружения и доставить письмо генералу Ду. Противопоставление Хуэй-мина образам двух других монахов придает произведению антиклерикальное направление, хотя и приглушенное, но проходящее через всю пьесу.
Новатором выступает Ван Ши-фу и в области построения сценического произведения. Взяв для пьесы сложный, разработанный до него сюжет, драматург поставил перед собой задачу вместить его в узкие рамки юаньской драмы и справился с этой задачей блестяще. Четыре традиционных действия пьесы не позволяли Ван Ши-фу изложить сюжет «Западного флигеля» во всех подробностях. Поэтому драматург соединил в одной пьесе пять пьес, создав таким образом громадную по тем временам двадцатиактную пьесу. Но этого мало. Он совершенно по-новому использовал дополнительную сцену сецзы. Сецзы второй части пьесы настолько обширна и включает в себя столько арий, что равняется целому действию. Такой прием вызвал недоумение теоретиков драмы – достаточно сказать, что до сих пор есть исследователи, отказывающиеся признать наличие во второй части сецзы и настаивающие на том, что это отдельное действие.
В «Западном флигеле» есть и иные особенности, отличающие его от других юаньских пьес. По законам драмы периода Юань все арии исполнялись одним, главным персонажем. Ван Ши-фу смело нарушает этот закон. Например, во второй части в первом действии поет Ин-ин, в сецзы – Хуэй-мин, во втором действии – Хун-нян, в третьем и четвертом – Ин-ин. В других частях в разных действиях арии поручены Чжан Гуну, Хун-нян, Ин-ин. Такая вольность позволила Ван Ши-фу выделить не один ведущий персонаж, а целых три (Хуэй-мин появляется только в сецзы). Но этого мало. Ван Ши-фу использует, кроме того, добавочные арии, позволяющие некоторые наиболее важные места пьесы превратить в дуэты. Таков, например, сон Чжан Гуна в последнем действии четвертой части. Во сне ему является Ин-ин, и они поют поочередно. До Ван Ши-фу в юаньской драме иногда встречались добавочные арии второстепенных персонажей, но они стояли в действии особняком и в цикл арий не входили. Чаще всего в них высказывалось своего рода резюме, мораль, вытекающая из всей пьесы. Роль добавочных арий в «Западном флигеле» совсем другая. Они органически входят в действие и вторгаются в середину цикла арий, так что трудно даже признать их не входящими в цикл.
Неверно было бы думать, что Ван Ши-фу совершенно пренебрегал законами юаньской драматургии. Он их придерживался, и довольно строго, отступая от них только в том случае, когда эти законы мешали развитию сюжета. Но сами эти отступления были по тем временам необычайной смелостью. Может быть, именно поэтому теоретики драмы не сразу решились включить Ван Ши-фу в число ведущих драматургов периода Юань. Первый из них – Чжун Сы-чэн – в своей книге «Лу гуй бу», перечисляющей юаньских драматургов и их творения, помещает Ван Ши-фу где-то в середине списка, среди второстепенных авторов пьес. Очевидно, это было закономерно, так как книга написана около 1330 года, не больше чем лет через двадцать после появления «Западного флигеля», когда значение этих новшеств еще не было ясным. Однако вскоре драматурги начинают все шире и шире использовать нововведения Ван Ши-фу, и к концу периода Юань большие пьесы, подразделяющиеся на несколько частей, где в разных действиях поют разные персонажи и часто встречаются добавочные арии, становятся не исключением, а довольно обычным явлением.