Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие — страница 4 из 9

Я вижу, как сосуд взаимодействует с предметами, стоящими рядом. Как он вытесняет немного пространства.

Еще я запоминаю, приглашает ли данный предмет прикоснуться к нему всей ладонью — или одними только пальцами, или, может, просит тебя держаться от него подальше. Ведь нельзя утверждать, будто дотронуться до чего-то — лучше, чем не дотронуться. Есть некоторые вещи, которые следует разглядывать на расстоянии, а не теребить в руках. И меня как гончара немного удивляет, когда люди, купившие мои изделия, говорят о них будто о чем-то живом: я не уверен, что мне под силу примириться с мыслью о «загробной жизни» моей посуды. Однако некоторые вещи, похоже, действительно хранят в себе пульсацию своего сотворения.

Эта пульсация притягивает меня. Бывает странный миг сомнения, колебания, прежде чем я решаю: прикоснуться или нет? Если я возьму вон ту маленькую белую чашку с единственным сколом возле ручки, войдет ли она в мою жизнь? Эта чашка совсем простая, она скорее цвета слоновой кости, чем белая, она чересчур мала для утреннего кофе, не вполне симметрична. Она могла бы стать частью моей жизни среди осязаемых вещей. Она могла бы попасть на территорию личных историй — в царство сложных переплетений, принадлежащее вещам с памятью. Стать любимой, излюбленной вещью. Но я волен и отложить ее в сторону. Или отдать кому-нибудь.

То, как передают, как дарят вещи, имеет прямое отношение к повествованию. Я дарю тебе это, потому что люблю тебя. Или потому что и мне это тоже подарили. Потому что я купил это в особенном месте. Потому что ты позаботишься об этой вещи. Потому что она усложнит тебе жизнь. Потому что вызовет в ком-то еще зависть. В историях о передаче обычно все непросто. Что запомнится, а что забудется? Иногда выстраивается целая цепочка забвения, стирание памяти о предыдущих владельцах и одновременно — нанизывание новых историй. Так что же я получил со всеми этими японскими вещицами?

Я осознаю, что слишком долго жил с этой историей о нэцке. Я могу рассказывать ее всю оставшуюся жизнь (смотрите, какую диковинную коллекцию я унаследовал от своего любимого престарелого родственника!) либо собраться с духом и выяснить, какой смысл она несет. Однажды вечером, за ужином, я рассказываю нескольким профессорам то, что мне известно о нэцке, и мне делается немного не по себе от того, как уравновешенно звучит мой рассказ. Я слышу самого себя — слышу, как пытаюсь развлечь своих собеседников, — и их одобрительную реакцию. Эта история становится не просто глаже — она истончается. Я должен собрать ее воедино сейчас — иначе будет поздно: она попросту улетучится.

Занятость — неважное оправдание. Я только что подготовил выставку своего фарфора для музея и теперь могу повременить с заказом для коллекционера, если только правильно поведу себя. Я переговорил с женой и привел в порядок свой ежедневник. Трех-четырех месяцев мне должно хватить. Я успею слетать в Токио, к Дзиро, и побывать в Париже и Вене.

Теперь, после смерти моей бабушки и двоюродного дедушки Игги, я должен обратиться за помощью и к отцу, чтобы приступить к исполнению своего замысла. Моему отцу восемьдесят лет, он — сама доброта. Он обещает поискать для меня кое-какие семейные реликвии, которые могут оказаться полезными. Похоже, он очень рад, что один из четырех его сыновей решил заняться семейной историей. Правда, мало что осталось, предупреждает отец. Он приходит ко мне в мастерскую с небольшой стопкой фотографий — сорок с небольшим. Еще он приносит две тонких синих папки с письмами, к которым он прилепил желтые самоклеящиеся листки с комментариями, по большей части разборчивыми, генеалогическое древо, которое моя бабушка еще в 70-х годах снабдила примечаниями, членскую книжку Винер-клуба за 1935 год и — в сумке из супермаркета — охапку романов Томаса Манна с дарственными надписями. Мы раскладываем все это на длинном столе в моем кабинете наверху, над помещением, где я обжигаю посуду. Теперь ты — хранитель семейного архива, говорит мне отец, а я гляжу на эту кучу и не могу понять, насколько все это покажется мне любопытным.

Я с некоторым отчаянием спрашиваю, нет ли еще каких-нибудь материалов. В тот вечер отец снова производит розыски в своей маленькой квартире священника на пенсии. По телефону он сообщает мне, что нашел еще один том Манна. Похоже, мне предстоит более сложное путешествие, чем я представлял поначалу.

И все-таки нельзя начинать с жалоб. У меня слишком мало существенных сведений о Шарле, первом коллекционере нэцке, но я уже узнал, где именно он жил в Париже. Я кладу в карман фигурку и отправляюсь на поиски.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯПариж (1871–1899)

Le West End

Однажды солнечным апрельским днем я отправляюсь на поиски Шарля. Рю де Монсо — длинная парижская улица, пересекаемая большим бульваром Мальзерб, который устремляется дальше, к бульвару Перейра. Это холм, застроенный домами из золотистого камня, вереница особняков, ненавязчиво обыгрывающих неоклассические темы: каждый предстает миниатюрным флорентийским палаццо — с крупной рустовкой нижних этажей, с фасадными украшениями в виде скульптурных голов, кариатид и картушей. Дом № 81 по рю де Монсо — особняк Эфрусси, где началось странствие моих нэцке, — стоит почти на вершине холма. Я прохожу мимо штаб-квартиры Кристиана Лакруа — и по соседству вижу дом, который мне нужен. Сейчас в нем помещается — довольно неприятный сюрприз — контора медицинского страхования.

Дом чрезвычайно красив. Такие здания я рисовал в детстве, часами старательно закрашивая тушью тени, чтобы видно было, как меняется глубина вокруг окон и колонн. В этом есть что-то музыкальное. Берешь классические элементы и пытаешься аранжировать их: четыре коринфские колонны на фасаде, четыре массивные каменные урны украшают парапет, пять этажей в высоту, восемь окон в ширину. Первый этаж сложен из каменных глыб, обработанных таким образом, что они кажутся выветренными. Я пару раз прохаживаюсь мимо дома и лишь с третьего раза замечаю, что в узор металлических решеток поверх смотрящих на улицу окон вплетена двойная буква «Е», эмблема рода Эфрусси, а завитки этой буквы заполняют пустоты внутри овала. Она почти незаметна. Я пытаюсь осмыслить эту прямоту и стоящую за ней самоуверенность. Я ныряю в арку и попадаю во внутренний двор, а затем, через вторую арку, выхожу к конюшне из красного кирпича с комнатами для прислуги на втором этаже: приятное диминуэндо материала и текстуры.

Разносчик несет в контору медицинского страхования коробки с пиццей «Спиди-Гоу». Дверь в вестибюль открыта. Я вхожу. Лестница из вестибюля поднимается сквозь весь дом, будто столб дыма: черный чугун с золотыми узорами доходит до самого фонаря под потолком. В глубокой нише — мраморная урна, пол вымощен мраморными плитами, лежащими в шахматном порядке. По лестнице спускаются здешние сотрудники, звонко цокая каблуками по мраморным ступеням, и я смущенно удаляюсь. Как мне объяснить цель моих поисков, чтобы не показаться идиотом? Я снова на улице. Гляжу на дом и щелкаю фотоаппаратом, а мимо с извинениями снуют парижане. Рассматривать здания — это особое искусство. Важно увидеть, как смотрится дом на фоне природного пейзажа или городского ландшафта. Важно понять, сколько места он занимает в пространстве и какой объем вытесняет. Например, дом № 81 — это здание, незаметное среди соседей: рядом стоят другие дома — и роскошнее, и проще, но среди них мало более сдержанных.

Я гляжу на окна третьего этажа, где находились комнаты Шарля: некоторые из них выходили на улицу (дом напротив еще строже), другие — во двор. Оттуда открывался бодрый вид на крыши с их декоративными урнами, фронтонами и колпаками дымовых труб. У Шарля имелась прихожая, две гостиных (одну он превратил в кабинет), столовая, две спальни и petite[5]. Я пытаюсь представить себе планировку: квартиры Шарля и Игнаца, его старшего брата, должны были располагаться рядом, на одном этаже, а ниже жили их старший брат Жюль и овдовевшая мать Мина. Там потолки были выше, окна больше, и имелись балконы, на которых сейчас, апрельским утром, стоят длинноногие красные герани в пластиковых горшках. Внутренний двор, согласно записям в градостроительном архиве, был застеклен, но от этого стекла давно уже ничего не осталось. А в конюшне, где сейчас обосновался превосходный магазин безделушек, содержалось пять лошадей и три экипажа. Я задаюсь вопросом: а не мало ли было пяти лошадей для многочисленного общительного семейства, которое желало производить правильное впечатление?

Дом огромный, но трое братьев, наверное, каждый день встречались на этой винтовой черно-золотой лестнице или слышали друг друга, когда шум запрягаемого экипажа долетал со двора наверх, отражаясь от застекленного навеса. Или сталкивались с друзьями, проходившими мимо их двери в квартиру этажом выше. Должно быть, они научились не видеть друг друга и даже не слышать: жизнь в такой близости от родственников требует определенных навыков, думаю я, вспоминая о собственных братьях. Скорее всего, они хорошо ладили. Возможно, тут у них просто не было выбора. Ведь Париж, как-никак, был для них работой.

Особняк Эфрусси был семейным домом, но, кроме того, он служил приобретавшей влияние семье парижской штаб-квартирой. У него был двойник в Вене — просторный дворец Эфрусси на Рингштрассе. Оба здания, парижское и венское, несут схожую печать драматизма: обоим отведена роль лица, обращенного к миру. Оба были построены в 1871 году в новых фешенебельных районах: и рю де Монсо, и Рингштрассе в то время оставались еще неопрятными, шумными и пыльными строительными площадками. Это были пространства, изобретавшие себя на ходу, состязавшиеся со зрелыми кварталами, где улицы были теснее и уже, и хвастливо кричавшие о своей новизне.

Если конкретный дом в конкретном городском ландшафте и выглядит несколько театрально, то это потому, что так и было задумано. Дома Эфрусси в Париже и Вене стали частью семейного плана: семья вознамерилась «пойти по пути Ротшильдов». Точно так же, как Ротшильды в начале XIX века отправили своих сыновей и дочерей на «колонизацию» европейских столиц, так и Шарль Иоахим Эфрусси, Авраам моего рода, спланировал исход своих сыновей из Одессы в 1850 году. Как подобает настоящему патриарху, он имел двух сыновей от первого брака, Игнаца и Леона. Женившись вторично в пятьдесят лет, он обзавелся новыми детьми: у него родились еще двое сыновей, Мишель и Морис, и две дочери, Тереза и Мария. Всем отпрыскам предстояло сделаться финансистами или породниться с подходящими еврейскими династиями.

Одесса была крупным городом в «черте оседлости»: так называлась область на западных рубежах Российской империи, где позволялось жить евреям. Одесса славилась своими раввинскими школами и синагогами, литераторами и музыкантами, она как магнит притягивала бедноту еврейских штетлов (местечек) Галиции. Кроме того, этот город каждое десятилетие удваивал численность своего еврейско-греческо-русского населения. В этом многоязычном городе процветали спекуляция и торговля. В порту интриговали и шпионили. Это был город, жаждущий наживы. Шарль Иоахим Эфрусси превратил небольшое дело — торговлю зерном — в огромное предприятие, монополизировав торговлю пшеницей. Он скупал зерно у посредников, которые везли его на телегах, по изрытым глубокими колеями дорогам, с плодородных черноземных полей Украины (обширнейших полей в мире) в порт Одессы. Здесь зерно стекалось на склады Эфрусси, а потом его везли в разные страны: по Черному морю, вверх по Дунаю, по Средиземному морю.

К 1860 году семья сделалась крупнейшим экспортером зерна в мире. В Париже Джеймса де Ротшильда называли le roi des Juifs, Королем евреев. Эфрусси же были les rois du Ыé — Королями пшеницы. Это были евреи с собственным гербом: колос и трехмачтовый корабль под полными парусами. Под кораблем помещался девиз: Quod honestum. Мы безупречны. Можете нам довериться.

Суть плана состояла в том, чтобы, опираясь на эту сеть связей и финансов, осуществлять гигантские капитальные проекты: строить мосты через Дунай, железные дороги в России и во Франции, сооружать доки и каналы. «Эфрусси и компании» предстояло превратиться из весьма успешного торгового дома в международный финансовый дом. Ему предстояло стать банком. И каждая полезная сделка, заключенная с каким-нибудь правительством, каждое совместное предприятие с обедневшим эрцгерцогом, каждый клиент, вступивший в серьезные договорные отношения с семьей, должны были стать очередным шагом в сторону респектабельности — и шагом прочь от скрипучих повозок с пшеницей, катившихся по украинским полям.

В 1857 году двое старших сыновей с семьями были отправлены из Одессы в Вену, столицу расползающейся вширь империи Габсбургов. Они купили огромный дом в центре города, и десять лет он служил пристанищем непоседливым жильцам: дедушке и бабушке, детям и внукам, которые постоянно ездили туда-сюда, живя отныне на два города. На одного из сыновей — моего прапрадеда Игнаца — легла обязанность из этого опорного пункта вести дела Эфрусси в Австро-Венгерской империи. Затем наступил черед Парижа: здесь получил задание обосноваться с семьей и взяться за дела старший сын, Леон.

Я стою возле «форпоста» Леона в 8-м округе, на холме, окрашенном в медовые тона. Точнее, я, прислонившись к дому напротив, размышляю о том беспощадно жарком лете 1871 года, когда часть семьи переехала из Вены в этот только что выстроенный золотистый особняк. Париж еще не оправился от ран. Пруссаки сняли с города осаду всего несколько месяцев назад, Франция потерпела поражение, а в Зеркальной галерее Версаля Германия была провозглашена империей. Положение Третьей республики оставалось шатким, на улицах ей угрожали коммунары, а в правительстве — разногласия.

Дом Эфрусси, вероятно, был уже закончен, когда соседние здания еще достраивались. Штукатуры только что ушли. Позолотчики, скрючившись на лестнице, полировали навершия перил. В новые квартиры медленно вносят мебель, картины, ящики с фаянсовой посудой. Шум стоит и внутри, и снаружи, и все окна, выходящие на улицу, распахнуты. Леон нездоров, он жалуется на сердце. И жизнь семьи на этой прекрасной улице начинается с трагического события: Бетти, младшая из четверых детей Леона и Мины, вышедшая замуж за молодого еврея-банкира с безукоризненной репутацией, умирает через несколько недель после того, как у нее родилась дочь Фанни. Семье приходится строить фамильный склеп в городе, только что приютившем их, в еврейской части кладбища на Монмартре. Склеп в готическом стиле так велик, что может вместить целый клан: Эфрусси ясно дают понять, что собираются остаться здесь, что бы ни случилось. Наконец мне удается найти этот склеп. Ворот больше нет, и внутри лежит ворох осенних каштановых листьев.

Рю де Монсо стала идеальной средой для Эфрусси. Если Рингштрассе в Вене, где жила вторая половина семьи, язвительно прозвали «Ционштрассе», Сионской улицей, то и здесь, на рю де Монсо, еврейские деньги являлись мерой жизни. Застройкой этого района занялись в 60-х годах XIX века Изак и Эмиль Жакоб Перейра, два брата-сефарда, нажившие состояние на финансовых операциях, на строительстве железных дорог и торговле недвижимостью: они выстроили множество гостиниц и магазинов. Они приобрели пустырь Монсо — обширный, но невзрачный участок, когда-то находившийся за городской чертой, и начали строить дома для растущей финансовой и торговой элиты. Это место как нельзя лучше подходило для новоприбывших еврейских семей из России и Леванта. Эти улицы практически превратились в настоящую колонию, крепко связанную брачными узами, взаимными обязательствами и общей религией.

Братья Перейра изменили планировку парка, разбитого здесь еще в XVIII веке, чтобы улучшить вид, открывавшийся из окон новых домов. Теперь в парк вели чугунные ворота с позолоченными эмблемами деятельности братьев Перейра. Была предпринята даже попытка назвать район вокруг парка Монсо Вест-Эндом — le West End. «Если вас спросят, куда ведет бульвар Мальзерб, — писал один журналист, — смело отвечайте: в West End… Конечно, можно было бы дать ему французское название, но это звучало бы вульгарно; английское куда как фешенебельнее». Это был парк, где, по словам язвительного репортера, можно было наблюдать за «знатными дамами из благородного предместья… женскими ‘типажами’, оживлявшими променад La Haute Finance[6] и La Haute Colonie Israélite[7]». Парк изобиловал извилистыми тропинками и клумбами в новом английском стиле, с цветниками, которые нужно было регулярно высаживать заново. Все это разительно отличалось от серого Тюильри с его подстриженными деревьями и кустарниками.

Я спускаюсь с холма, удаляясь от особняка Эфрусси медленным шагом фланера. То и дело перехожу с одной стороны улицы на другую, чтобы получше рассмотреть лепнину на окнах, и вдруг осознаю, что многие дома, мимо которых я прохожу, повествуют об обновлении. Ведь почти все, для кого они были возведены, впервые достигли успеха где-то в другом месте.

В десяти домах от особняка Эфрусси, в доме № 61, жил Абрахам-Соломон Камондо, рядом, в № 63, — его брат Ниссим, а на другой стороне улицы, в доме № 60, — их сестра Ревекка. Камондо — евреи-финансисты, как и Эфрусси, — приехали в Париж из Константинополя через Венецию. Банкир Анри Чернуски — плутократ, поддерживавший Парижскую коммуну, — явился в Париж из Италии и жил в холодноватой роскоши, среди своих японских сокровищ, у самого парка. Дом № 55 — особняк Каттауи, банкиров-евреев из Египта, № 43 — дворец Адольфа де Ротшильда, купленный у Эжена Перейра и перестроенный (прибавился зал под стеклянной крышей, где разместилась коллекция произведений искусства эпохи Возрождения).

Но ничто не сравнится с особняком, выстроенным шоколадным магнатом Эмилем-Жюстеном Менье. Это было избыточно великолепное здание, настолько непоследовательное в выборе украшений, что описание, которое дал ему Золя («пышная помесь всех стилей»[8]), до сих пор кажется вполне справедливым. Здесь, на рю де Монсо, живет персонаж его мрачного романа 1872 года «Добыча» еврей Саккар — алчный воротила, торговец недвижимостью. Легко представить себе эту улицу в ту пору, когда сюда приехали Эфрусси: это была еврейская улица, населенная людьми, выставляющими напоказ свое богатство и живущими в роскошных золоченых дворцах. Топоним «Монсо» сделался в Париже жаргонным словечком для обозначения новоприбывших нуворишей.

Таким был мир, где осели мои нэцке. На этой улице, идущей под гору, я ощущаю эти переливы между сдержанностью и пышностью, будто особый ритм — вдох-выдох, — в котором видимое чередуется с невидимым.

Шарлю Эфрусси был двадцать один год, когда он сюда приехал. Париж засаживали деревьями, и прежние тесные тротуары старого города сменились широкими. Пятнадцать лет городской центр непрерывно перестраивали под руководством барона Османа. Он стирал средневековые улицы и проводил на их месте новые парки и бульвары. С необычайной быстротой город словно распахивался, обретая перспективу.

Если вы хотите ощутить вкус того времени, почувствовать, как несется пыль по только что вымощенным проспектам и мостам, взгляните на две картины Гюстава Кайботта. Он был на несколько месяцев старше Шарля, жил неподалеку от Эфрусси, в другом величественном особняке. На его полотне «Мост Европы» мы видим элегантного молодого человека в сером пальто и черном цилиндре, возможно, самого художника, шагающего по мосту, по широченному тротуару. В двух шагах сзади идет молодая женщина в платье со скромными оборками, под парасолем. Светит солнце. Повсюду сверкает свежеобтесанный камень. Пробегает собака. На ограду моста опирается рабочий. Такое впечатление, будто мир только что сотворен: это литания безупречных движений и теней. Все, включая собаку, точно знают, что они делают.

Улицы Парижа покойны. Чистые каменные фасады, ритмичная деталировка балконов, недавно высаженные аллеи — все это появляется на другой картине Кайботта — «Молодой человек у окна». Здесь брат Кайботта изображен стоящим у раскрытого окна семейных апартаментов, выходящих на пересечение улиц по соседству с рю де Монсо. Он стоит, сунув руки в карманы, он хорошо одет и уверен в себе, перед ним открыта вся жизнь, а позади стоит плюшевое кресло.

Все возможно.

Таким мог быть и Шарль. Он родился в Одессе и провел первые десять лет своей жизни в желтом оштукатуренном дворце на краю пыльной площади, обсаженной каштанами. Забравшись на чердак, он мог увидеть мачты кораблей в порту, а за ними — море. Его дед занимал этаж — и все пространство. Рядом находился его банк. Нельзя было и шагу ступить по бульвару без того, чтобы кто-нибудь не остановил его деда, или отца, или дядьев, чтобы чего-нибудь не спросить или не попросить — одолжения, копейку, чего угодно. Он постигал, сам того не сознавая, что публичная жизнь сводится к встречам и уклонению от них. Он учился давать монеты нищим и разносчикам, здороваться со знакомыми на ходу.

Затем Шарль переезжает в Вену и следующее десятилетие живет там с родителями, братьями и сестрой, с дядей Игнацем и бесстрастной тетей Эмилией, с кузенами и кузиной — надменным Стефаном, язвительной Анной и маленьким Виктором. По утрам приходит учитель. Дети учат языки: латынь, греческий, немецкий и английский. Дома они должны говорить по-французски. Друг с другом им позволено разговаривать и по-русски, но беда, если их застигнут за болтовней на идише, которого они набрались в одесских дворах! Все эти кузены и кузины могут начать предложение на одном языке, а закончить — на другом. Им необходимы эти языки: семья часто ездит в Одессу, Санкт-Петербург, в Берлин, Франкфурт и Париж. А еще языки нужны им потому, что свидетельствуют о принадлежности к определенному социальному классу. Владея языками, ты везде как дома.

Они любуются Брейгелевыми «Охотниками на снегу» с мозаикой из пестрых собак на гребне холма. Открывают шкафы с рисунками в галерее Альбертина, рассматривают акварели Дюрера: дрожащего зайца, простертое крыло четко прорисованной птицы. Они учатся ездить верхом в Пратере. Мальчиков обучают фехтованию. Все кузены и кузины берут уроки танцев. И все они прекрасно танцуют. У Шарля в восемнадцать лет появляется семейное прозвище — Le Polonais, поляк, вальсирующий юноша.

Именно в Вене старших мальчиков — Жюля, Игнаца и Стефана — берут в контору на улице Шоттенбастай, неподалеку от Рингштрассе. Это довольно отталкивающее здание. Там Эфрусси ведут дела. Взрослые велят мальчикам сидеть тихо, а сами обсуждают поставки зерна и выясняют, каков рост процентов на бирже. Открываются новые возможности: в Баку находят нефть, а на Байкале — золото. Клерки суетятся. Здесь юных Эфрусси обучают основам бизнеса, который им суждено унаследовать, учат азбуке выгоды по нескончаемым столбцам цифр в гроссбухах.

Тем временем Шарль сидит вместе с младшим кузеном Виктором и рисует Лаокоона со змеями — статую, которую он полюбил еще в Одессе, старается изобразить кольца, обвивающие плечи, особенно тугими, чтобы поразить воображение мальчика. Требуется много времени, чтобы как следует нарисовать каждую из змей. Он делает эскизы работ, которые видел в Альбертине. Рисует слуг. И беседует с друзьями родителей о картинах из их коллекций. Всегда приятно, когда твои картины обсуждает такой эрудированный юноша.

И вот долгожданный переезд в Париж. Шарль хорош собой: он строен, носит аккуратно подстриженную темную бородку, отливающую рыжим. У него семейный нос Эфрусси — крупный, остроконечный — и такой же высокий лоб, как и у всех его родных и двоюродных братьев. Глаза темно-серые и живые. Он обаятелен. Видно, как хорошо он одет, как изящно завязан его галстук. А затем становится слышно, как он говорит: оказывается, не хуже, чем танцует.

Шарль волен делать все, что хочет.

Мне нравится думать, что это оттого, что он — самый младший, третий сын, а во всех хороших детских сказках именно третьему сыну положено покидать родительский дом и отправляться на поиски приключений. Это просто проекция: я ведь и сам — третий сын. Однако я подозреваю, что сами родители понимают: этот юноша не создан для биржи. Его дядья, Мишель и Морис, тоже перебрались в Париж. Пожалуй, теперь уже достаточно сыновей отобрано для работы в «Эфрусси и компании» на рю де л’Аркад, 45, так что можно предоставить этого милого книгочея самому себе: он предпочитает удаляться, когда речь заходит о деньгах, и умеет с головой погружаться во всякие умные беседы.

У Шарля появляется новая квартира в семейном доме — позолоченная, чистая и пустая. Теперь ему есть куда возвращаться — в новенький дом на недавно вымощенном парижском холме. Он владеет языками, у него есть деньги и время. Поэтому он отправляется путешествовать. Как и всякий молодой человек, получивший хорошее воспитание, он едет на юг. Он едет в Италию.

Un lit de parade

В предыстории моих нэцке это — первый этап коллекционирования, которым увлекся Шарль. Быть может, он еще раньше, в детстве, подбирал конские каштаны на одесском бульваре или собирал монеты в Вене, но мне известно лишь об этом начале. То, с чего он начал, то, что он привозит к себе в дом № 81 на рю де Монсо, свидетельствует о жадности. О жадности, алчности или о восторге, вырвавшемся на свободу: действительно, он покупает очень много.

Он проводит год вдали от семьи — это год передышки, традиционный Wanderjahr[9], гранд-тур, большое путешествие, отданное осмотру шедевров ренессансного искусства. И это странствие делает из Шарля коллекционера. Или, быть может, оно позволяет ему коллекционировать — превращать рассматривание в обладание, а обладание — в знание.

Шарль скупает рисунки и медальоны, ренессансные эмали и гобелены XVI века, выполненные по эскизам Рафаэля. Он покупает мраморную статуэтку ребенка в манере Донателло. Он покупает великолепную фаянсовую скульптуру молодого фавна работы Луки делла Роббиа: это двусмысленное, хрупкое создание, оборачивающегося поглядеть на нас, покрытое глазурью голубых, как у мадонн, и яично-желтых тонов. Вернувшись в свою парижскую квартиру на третьем этаже, Шарль ставит это изваяние в своей спальне, в нише, украшенной итальянским узорным шитьем XVI века — тканями, густо покрытыми вышивкой. Ниша превращается в какой-то сатиров алтарный образ, где место терпящего муки святого отведено фавну.

Изображение этого «алтарного образа» имеется в громоздком трехтомном красно-коричневом издании крупного формата, хранящемся в библиотеке Музея Виктории и Альберта. Я заказываю эти фолианты — и наступает всеобщее веселье, когда их ввозят в читальный зал на больничной каталке. В этом Musée Graphique собраны гравюры всех произведений из всех крупных коллекций ренессансного искусства в Европе, главным образом принадлежавших сэру Ричарду Уоллесу (из собрания Уоллеса в Лондоне), а также Ротшильдам — и 23-летнему Шарлю. Эти тома — колоссального масштаба тщеславные издания, которые напечатали за свой счет одни коллекционеры, чтобы впечатлить других. Три страницы отведены роскошной нише для фавна: винно-красные тяжелые ткани с выпуклым золотым шитьем, панно со святыми, гербы — тут видна и другая часть коллекции Шарля.

Я невольно разражаюсь смехом: вот огромная ренессансная кровать, настоящий lit de parade[10], тоже весь увешанный шитьем. Высокий балдахин с амурами среди замысловатых орнаментов, гротескных голов, геральдических эмблем, цветов и плодов. Две роскошные занавеси удерживаются шнурами с тяжелыми кистями, каждая украшена буквой «Е» на золотом фоне. На изголовье — еще одна «Е». Это нечто вроде герцогской кровати, почти княжеское ложе. Оно принадлежит миру фантазии. Это такое ложе, откуда можно править городом-государством, где можно устраивать аудиенции, сочинять сонеты — и, разумеется, заниматься любовью. Что же это за юноша, если ему вздумалось купить подобное ложе?

Я выписываю длинный перечень его приобретений и пытаюсь представить, будто мне двадцать три и все эти ящики сокровищ — мои. Их вносят по винтовой лестнице на третий этаж и вскрывают, так что кругом разлетаются щепки и опилки. Будто я расставляю их в собственных комнатах, заботясь о том, чтобы они выгодно смотрелись на утреннем солнце, которое вливается сквозь окна. А когда в гостиную приходят посетители, то что они должны увидеть: стену, увешанную рисунками, или гобелен? Должны ли они хоть краем глаза увидеть мой lit de parade? Я воображаю, как показываю свои эмали родителям и братьям, как хвастаюсь перед родными. И вдруг я со смущением чувствую, что возвращаюсь к собственным шестнадцати годам, когда я выставил кровать в коридор, чтобы спать на полу, а над матрасом повесил ковер, чтобы получился полог. И вспомнил, как по выходным перевешивал картины и переставлял книги, желая понять, каково это — самому обустраивать свое жизненное пространство. Так что представить себя на месте Шарля я очень даже могу.

Разумеется, это театральные декорации. Все вещи, купленные Шарлем, — произведения, нуждающиеся во взгляде знатока, все они говорят о знании, об истории, о родословной, о самом коллекционировании. Если разобрать этот перечень сокровищ — гобелены по эскизам Рафаэля, скульптура в манере Донателло, — то можно догадаться, что Шарль уже начал усваивать, что искусство раскрывается через историю. Вернувшись в Париж, он дарит Лувру редкий медальон XV века, изображающий Ипполита, разрываемого дикими конями. Мне кажется, я уже слышу голос молодого искусствоведа, беседующего с посетителями. Чувствуется, что он не только богат, но и начитан.

Но еще я начинаю улавливать его наслаждение материалом: неожиданной тяжестью дамасской стали, прохладной поверхностью эмалей, патиной на бронзе, выпуклостью шитья.

Эта первая коллекция абсолютно традиционна. У многих друзей родителей Шарля, скорее всего, имелись дома подобные произведения, и, возможно, владельцы объединяли их в некие пышные декорации наподобие той бордово-золотой мизансцены, какую создал юный Шарль в своей парижской спальне. Это всего лишь более скромный вариант того, что происходило повсюду — в других еврейских домах. Шарль просто-напросто стремится продемонстрировать — и весьма напористо для своего возраста, — что он уже повзрослел. И что он готовится к светской жизни.

Если вам захочется увидеть масштабные декорации такого рода, то можете посетить любой из домов Ротшильдов в Париже или, лучше всего, новый дворец Джеймса де Ротшильда — Шато-Феррьер на самой окраине города. Здесь привечали произведения ренессансной Италии, где господствовали купцы и банкиры: не следует забывать, что меценатами становятся те, кто умеет грамотно распоряжаться деньгами, и что меценатство не наследуется. Вместо большого зала с привычной рыцарской и христианской атрибутикой в Шато-Феррьер был устроен внутренний двор на манер итальянской пьяццы, с четырьмя огромными воротами, которые вели в разные части дворца. Под потолком в духе Тьеполо расположилась галерея с гобеленами, изображавшими Триумфы, со скульптурными фигурами из черно-белого мрамора, с полотнами Веласкеса, Рубенса, Гвидо Рени и Рембрандта. А главное, там было очень много золота: золото на мебели, на рамах картин, на лепнине, на гобеленах, и повсюду красовались золоченые эмблемы Ротшильдов. Le goût Rothschild — «ротшильдовский вкус» — стал синонимом позолоты. И еврейской любви к золоту.

Вкус Шарля заметно не дотягивает до Феррьера. Как и его покои, разумеется: у него ведь всего две гостиных и одна спальня. Однако Шарль не только располагает личным пространством, где можно разместить и новые приобретения, и книги. Он начинает ощущать себя молодым коллекционером и ученым. По редкому стечению обстоятельств он одновременно скандально богат и чрезвычайно целеустремлен.

И все это ничуть не располагает меня к нему. По правде говоря, при виде ренессансного ложа у меня начинается легкое головокружение: я не уверен, что даже ради нэцке смогу провести много времени с этим молодым человеком, охваченным страстью к искусству и украшению интерьера. Ценитель, раздается сигнал тревоги. И — считает себя всезнайкой, а сам слишком молод.

И разумеется, слишком, слишком богат: до добра это не доводит.

Я сознаю, что мне нужно понять, каких взглядов придерживался сам Шарль, а для этого мне нужно ознакомиться с тем, что он написал. Тут я попадаю на надежную академическую почву: я подготовлю полную библиографию, а потом примусь за чтение в хронологическом порядке. Начинаю я со старых подшивок «Газетт де боз-ар» (Gazette des Beaux-Arts)[11] тех лет, когда Шарль только обосновался в Париже, и просматриваю его первые суховатые заметки о художниках-маньеристах, о бронзовой скульптуре и о Гольбейне. Я сосредоточиваюсь, покоряясь долгу. У него есть любимый венецианский художник — Якопо де Барбари, который любил изображать Святого Себастьяна, битвы Тритонов и нагие связанные тела. Я пока не знаю, насколько важным окажется это пристрастие к эротическим сюжетам. Я вспоминаю о Лаокооне и слегка волнуюсь.

Начинает он неважно. Это заметки о выставках, книгах, очерках — и заметки к различным публикациям: вполне ожидаемый слой искусствоведческих отложений на полях чужих научных работ («заметки по поводу атрибуции…», «отклики на систематический каталог…»). Эти тексты чем-то сродни его итальянской коллекции — и я чувствую, что почти не двигаюсь вперед. Но через несколько недель я начинаю чувствовать себя более непринужденно в компании Шарля: этот первый коллекционер нэцке пишет уже более раскованно. Порой встречаются неожиданные всплески эмоций. Проходят три недели моей драгоценной весны, затем еще две недели: сумасшедшая растрата дней, которые я провожу в полумраке зала периодики.

Шарль учится посвящать картине время. Чувствуется, что он побывал на выставке и увидел ее, а потом вернулся и посмотрел снова. В некоторых очерках хорошо ощущается как бы прикосновение к плечу — приглашение обернуться, взглянуть еще раз, подойти поближе, отойти подальше. Чувствуется, как Шарль становится увереннее в себе, как крепнет его страсть, а потом, наконец, в его текстах появляются стальные нотки — нелюбовь к предвзятым мнениям. Он старается сохранять равновесие между своими чувствами и суждениями, однако пишет так, что трудно не заметить и те, и другие. Мне кажется, что это редкое качество для пишущих об искусстве. Недели убегают от меня одна за другой, а я все еще сижу в библиотеке, и вокруг меня громоздятся подшивки «Газетт» — и целые башни новых вопросов, и каждый том распухает от закладок, желтых самоклеящихся листочков и записок.

У меня болят глаза. Шрифт — кегль 8, примечания и того мельче. Зато освежил свой французский. Мне начинает казаться, что я смогу работать вместе с этим молодым человеком. Он не хвастается своими обширными познаниями, — во всяком случае, делает это нечасто. Ему просто хочется, чтобы мы лучше поняли то, что у него перед глазами. И, пожалуй, это вполне достойно уважения.

«Мой вожатый и поводырь»

Еще не пришла пора вводить в рассказ нэцке. Шарль, двадцати с лишним лет, постоянно в отлучке, постоянно в разъездах, шлет письма с извинениями за то, что не смог присутствовать на семейных встречах, из Лондона, Венеции, Мюнхена. Он принимается за книгу о Дюрере — художнике, которого он полюбил, рассматривая коллекции в Вене, — и ему необходимо разыскать каждый рисунок, каждый грифонаж во всех архивах, чтобы воздать мастеру должное.

Два его старших брата надежно устроились каждый в собственном мире. Жюль стоит у кормила «Эфрусси и компании» на рю де л’Аркад вместе с дядьями. Обучение, которое он прошел в юности в Вене, принесло свои плоды, и он очень умело обращается с капиталом. А еще он сочетался в венской синагоге браком с Фанни — умной, сухощавой молодой вдовой одного венского финансиста. Она очень богата, и брак этот, как и положено, носит династический характер. Парижские и венские газеты распространяют слухи, будто он ежевечерне танцевал с ней, пока она не сдалась и не согласилась выйти за него замуж.

Игнац предавался разгулу. В его жизни одна яркая влюбленность быстро сменяется другой. Будучи amateur des femmes, женолюбом, он проявляет особые способности — карабкаться по стенам домов на большую высоту и забираться в окна, проникая в назначенные для свиданий комнаты. Об этом мне довелось прочесть позже в мемуарах престарелых светских дам. Он — настоящий mondain, светский парижанин: крутит роман за романом, вечера проводит в Жокей-клубе, излюбленном месте холостяков, и дерется на дуэлях. Поединки запрещены, однако модны среди состоятельных молодых людей и армейских офицеров, которые чуть что хватаются за рапиру. Имя Игнаца упоминается в тогдашних дуэльных руководствах, а в одной газете рассказывается о том случае, когда в схватке с наставником он едва не лишился глаза. Игнац «слегка ниже среднего роста… Энергичен и очень кстати обладает стальными мышцами… Месье Эфрусси — один из самых ловких… благородных и чистосердечных фехтовальщиков, с какими я знаком».

Вот он стоит, небрежно опираясь на рапиру: в такой позе обычно изображены вельможи елизаветинского двора на миниатюрах Хиллиарда: «Этого неутомимого спортсмена вы встретите рано утром в лесу, верхом на отличной лошади, серой в яблоках; урок фехтования у него уже закончился». Я представляю себе, как Игнац проверяет высоту стремян в конюшне на рю де Монсо. Верхом он ездит «на русский манер». Я не вполне понимаю, что это означает, но звучит великолепно.

Шарля впервые замечают в светских салонах. О нем оставил запись в дневнике язвительный романист, мемуарист и коллекционер Эдмон де Гонкур. Писателя возмутил сам факт, что людей вроде Шарля вообще приглашают в гостиные: салоны «прямо-таки наводнены евреями и еврейками». Он записывает впечатление, которое производят на него эти новые молодые люди: эти Эфрусси — mal élevés (плохо воспитаны) и insupportables (несносны). Шарль, сообщает он, вездесущ, — а это признак того, что он не знает своего места. Он жадно ищет знакомств и не понимает, когда нужно умерить пыл и уйти в тень.

Де Гонкур завидует этому обаятельному юноше, говорящему по-французски с едва заметным акцентом. Шарль вошел — похоже, без особых усилий, — в грозные и модные салоны тех дней, каждый из которых являл собой минное поле, где яростно сталкивались различные политические, художественные, религиозные и аристократические вкусы. Их было много, однако первыми являлись салоны мадам Штраус (вдовы Бизе), графини Греффюль и утонченной акварелистки, писавшей цветочные натюрморты, мадам Мадлен Лемер. Салон — это гостиная, регулярно заполнявшаяся приглашенными гостями, которые собирались в определенное время днем или вечером. Поэты, драматурги, живописцы, завсегдатаи клубов, светские люди встречались, чтобы в присутствии хозяйки салона обсудить достойные внимания события, посплетничать, послушать музыку или оценить чей-либо светский дебют. В каждом салоне была особая атмосфера — и свои приверженцы: те, кто обижал мадам Лемер, слыли «занудами» или «перебежчиками».

Четверги у мадам Лемер упоминает в одном очерке молодой Марсель Пруст. Он вспоминает запах сирени, наполнявший ее мастерскую и достигавший улицы — рю де Монсо, где теснились экипажи бомонда. По четвергам по улице невозможно было пройти. Пруст замечает Шарля. В гостиной шумно — и он подходит ближе, пробираясь сквозь толпу писателей и светских львов. Шарль беседует в углу комнаты с одним художником-портретистом. Оба, склонив головы, ведут такой тихий и сосредоточенный разговор, что Прусту, хотя он подходит совсем близко, так и не удается подслушать ни слова.

Сварливого де Гонкура особенно бесит то, что молодой Шарль сделался наперсником его принцессы Матильды, племянницы Бонапарта. Она живет неподалеку, в просторном особняке на рю де Курсель. Он записывает слухи о том, что ее видели в доме Шарля на рю де Монсо вместе с gratin, «сливками» аристократии, и что княгиня обрела в Шарле «вожатого и поводыря, ведущего ее по жизни». Незабываемый образ: грозная пожилая принцесса, вся в черном, монументально-величественная, почти как королева Виктория, — и этот молодой человек лет двадцати с небольшим, которому удалось стать для нее «поводырем» и направлять при помощи легчайших подсказок и намеков.

Шарль понемногу находит свое место в этом сложном и снобистском городе. Он начинает открывать такие места, где к его беседам относятся благожелательно, где его еврейское происхождение оказывается приемлемым или где на него хотя бы смотрят сквозь пальцы. Как молодой автор статей об искусстве, он каждый день наведывается в редакцию «Газетт де боз-ар» на рю Фавар, заглядывая по пути в шесть-семь салонов, добавляет всезнающий де Гонкур. От дома Эфрусси до редакции ровно двадцать пять минут быстрым шагом (у меня в то апрельское утро на это ушло сорок пять минут, — я выбрал темп фланера). Пожалуй, соображаю я, Шарль мог передвигаться и в экипаже: досадно, но тут я уже не в силах рассчитать время пути.

У «Газетт», этого Courrier Européen de l’art et de la curiosité[12], обложка канареечно-желтого цвета и титульный лист, изображающий живописное нагромождение ренессансных предметов искусства поверх классического надгробия. Венчает композицию Леонардо с его испепеляющим взором. За семь франков можно прочитать обзоры различных парижских выставок, состязавшихся между собой, Салона независимых (Exposition des Artistes Indépendants), официальных Салонов (стены увешаны картинами от пола до потолка), обзоры экспозиций в Трокадеро и Лувре. Это издание метко назвали «дорогим художественным журналом, какой лежал на столе у каждой знатной дамы раскрытым, но нечитанным», и, разумеется, пользовалось репутацией важной составляющей светской жизни, выступая одновременно и «Аполлоном», и «Миром интерьеров». В прекрасной овальной библиотеке в особняке Камондо, расположенном ниже по склону от особняка Эфрусси, переплетенными томами этого журнала уставлены целые шкафы.

Здесь, в редакции «Газетт», встречаются другие писатели и художники, и здесь же размещается лучшая в Париже художественная библиотека, сюда поступают периодические издания со всей Европы и всевозможные каталоги выставок. Это — закрытый художественный клуб, место, где делятся новостями и сплетнями о том, какой художник над каким заказом работает и кто впал в немилость у коллекционеров или кураторов Салона. Здесь всегда людно. «Газетт» выходит ежемесячно, так что работа кипит. Здесь же и решается, кто о чем будет писать, заказываются гравюры и иллюстрации. Бывая здесь ежедневно и присутствуя при обсуждениях, можно узнать очень многое.

Когда Шарль, вернувшись в Париж после своего опустошительного набега на лавки итальянских антикваров, начинает писать для «Газетт», то предметами его внимания становятся роскошные гравюры, выполненные по картинам того времени, предметы искусства, упоминаемые в научных обозрениях, и главные произведения Салона в репродукциях. Я наугад раскрываю выпуск 1878 года. Среди прочего, там помещены статьи об испанских гобеленах, об архаической греческой скульптуре, об архитектуре Марсова поля и о Гюставе Курбе — и все эти статьи, разумеется, сопровождаются иллюстрациями, перемежающимися защитными тканевыми листками-прокладками. Это идеальный журнал для начинающего молодого критика, визитная карточка, открывающая ему доступ в те места, где общество пересекается с искусством.

Я разыскиваю следы этих пересечений, прорубая себе путь сквозь лес светских новостей в парижских газетах 70-х годов. Я принимаюсь за эту задачу, видя в ней необходимую расчистку подлеска, но — странное дело — это оказывается довольно увлекательным делом, и я испытываю облегчение после недавних упрямых попыток перечитать все до одного обозрения, написанные Шарлем. Тут — те же запутанные перечни встреч и гостей, подробные описания того, кто явился, кто во что был одет, и каждый список имен пересыпан множеством презрительных замечаний и тонких суждений.

Меня особенно притягивают перечни свадебных подарков на великосветских свадьбах, и, убеждая себя, что все это — отличный повод для исследования культуры дарения, я трачу поразительно много времени, пытаясь разобраться в том, кто проявляет чрезмерную щедрость, кто оказывается скрягой, а кто откровенно скучен. На одной великосветской свадьбе в 1874 году моя прапрабабушка дарит новобрачным набор золотых блюд в форме морских раковин. Вульгарный подарок, думаю я, и за ним ничего не стоит.

И вот, читая обо всех этих парижских балах и музыкальных вечерах, о салонах и приемах, я начинаю встречать упоминания о троих братьях. Они держатся вместе: господа Эфрусси показываются в ложе Оперы на премьере, на похоронах, на приемах у князя Икс, у графини Игрек. В Париж нанес визит русский царь, и они приветствовали его как выдающиеся граждане Российской империи. Они устраивают совместные приемы. Удостаиваются внимания «великолепные ужины, где они сообща принимают гостей». Их, наряду с другими спортсменами, замечают катающимися на новомодной штуковине — велосипеде. Одна колонка в «Голуа» посвящена déplacements, отъездам, там сообщается, кто отбыл в Довиль, а кто в Шамони, — и я узнаю, когда они уезжают из Парижа, чтобы провести лето в Меггене, с Жюлем и Фанни, в «баронском» шале Эфрусси. Обосновавшись в золотистом доме на холме, они, по-видимому, успели всего за несколько лет добиться признания парижского общества. Эти Монсо, вспоминаю я, не тратят времени даром.

У элегантного Шарля есть теперь и новые интересы, помимо перестановки и перевешивания предметов в своих комнатах и сочинения замысловатых искусствоведческих статей. У него появляется любовница. А еще он начинает коллекционировать японское искусство. Эти два мотива — секс и Япония — переплетаются воедино.

Нэцке пока не у него, но он уже подбирается к ним. Я подбадриваю его, читая о том, как он начинает покупать лаковые изделия у торговца японскими предметами искусства, которого звали Филипп Сишель. Де Гонкур записывает в дневнике, что побывал у Сишеля, в «лавке, куда стекаются еврейские деньги». Он прошел в дальний зал, надеясь отыскать новейший objet, какой-нибудь свиток или альбом эротических гравюр. И встретил «эту Каэн-д’Анвер, склонившуюся над японской лакированной шкатулкой вместе со своим любовником, молодым Эфрусси».

Она сама назначает ему время и место свиданий.

«Такие легкие, такие нежные на ощупь»

Любовница Шарля — Луиза Каэн д’Анвер. Она на пару лет старше Шарля и очень хороша собой, у нее золотисто-рыжие волосы. «Эта Каэн д’Анвер» замужем за банкиром-евреем, у них четверо детей — мальчик и три девочки. Своего пятого ребенка она называет Шарлем.

О парижских браках я знаю лишь по романам Нэнси Митфорд, но это просто поражает меня своей полнокровностью. И сильно впечатляет. Мне хочется стать в позу буржуа и спросить: да откуда же у нее находилось столько времени — на пятерых детей, на мужа, да еще и на любовника в придачу? Два эти клана связаны тесными отношениями. Больше того: остановившись на плас д’Иена, возле дома Жюля и Фанни, где над парадными дверями инициалы мужа переплетены с инициалами жены, я обнаруживаю, что стою напротив нового дворца Луизы, не менее барочного, который находится по другую сторону, на углу рю Бассано. И тут я задумываюсь: а вдруг именно умная, неутомимая Фанни способствовала этой связи, чтобы сделать приятное любимой подруге?

Безусловно, было что-то глубоко сокровенное в этой любовной истории. Ведь они постоянно встречались на приемах и балах, обе семьи часто отдыхали вместе в шале Эфрусси в Швейцарии или в замке Каэн д’Анверов в Шан-сюр-Марн под Парижем. Что там говорили правила этикета о том, как вести себя, если встречаешь друга, поднимаясь по лестнице в квартиру деверя? Этим любовникам, пожалуй, были просто необходимы дальние комнаты в лавках торговцев безделушками — хотя бы для того, чтобы укрыться от удушливого и понимающего дружелюбия родни. И от детей.

Шарль, этот все более сведущий и предупредительный завсегдатай салонов, договорился со своим светским приятелем Леоном Бонна, что тот напишет пастельный портрет Луизы. Бонна изобразил ее в светлом платье, с застенчиво опущенными глазами, с волосами, наполовину закрывающими лицо.

На самом деле Луиза нисколько не застенчива. Де Гонкур, с присущей ему зоркостью романиста, описал ее такой, какой увидел в субботу 28 февраля 1876 года в ее собственном салоне:

Евреям, в силу их восточного происхождения, свойственна какая-то беспечность. Сегодня я был очарован, наблюдая за тем, как мадам Луиза Каэн рылась на нижней полке своего шкафа-витрины, полной фарфора и лаковых вещиц, чтобы передать мне что-то. Она двигалась как ленивая кошка. А когда они светловолосы, эти евреи, то из-за этой их светлоты проглядывает что-то золотое, как у куртизанки с Тициановой картины. Закончив поиски, еврейка упала на кушетку, повернула голову вбок, так что у затылка показался завиток волос, напоминавший клубок змей. Корча разные забавные удивленные, вопросительные мины и морща нос, она принялась сетовать на глупость мужчин и писателей, которые почему-то не считают женщин за людей и не догадываются, что в любви их одолевает такая же неприязнь, как и мужчин.

Это незабываемая сцена, пронизанная томным эротизмом: куртизанка Тициана, стыдливо прикрывающая наготу, очень золотиста и очень нага. Чувствуется, что знаменитый писатель очарован Луизой, что она полностью контролирует ситуацию. Она ведь все-таки La muse alpha[13] Поля Бурже — другого популярного романиста того времени. На портрете, который она заказала для собственного салона Каролюсу-Дюрану, главному светскому художнику той поры, ее едва удерживает ее платье, рот приоткрыт. В этой музе драматизма хоть отбавляй. Я задумываюсь: почему ей захотелось заполучить в любовники этого склонного к эстетству молодого человека?

Может быть, это объяснялось отсутствием в нем актерства и вдумчивой неспешностью искусствоведа. А может быть, дело было еще в том, что у нее имелось две больших семьи с домочадцами, муж и выводок детей, а Шарль оставался ничем не обременен и, пользуясь полной свободой, мог развлекать ее в любое время, когда ей пожелается. Совершенно очевидно, что любовников объединял общий интерес к музыке, искусству и поэзии, а также к музыкантам, художникам и поэтам. Деверь Луизы, Альбер, был композитором, и Шарль с Луизой посещали с ним парижскую Оперу, а также ездили на более радикальные премьеры в Брюсселе, чтобы послушать Массне. Оба страстно любили Вагнера: такую страсть очень трудно симулировать, зато очень приятно с кем-то разделять. К тому же оперы Вагнера, думается мне, давали влюбленным возможность проводить много времени наедине в какой-нибудь из глубоких бархатных лож Оперы. Они побывали вместе на устроенном Прустом ужине для избранных (без мужа), после которого читал свои стихи Анатоль Франс.

И они вместе покупают японские черно-золотые лаковые шкатулки для собственных, параллельных коллекций: начинается их роман с Японией.

Именно с появлением Луизы — утомленной после споров с мужем или с Шарлем, лениво роющейся на полках шкафа-витрины с японскими лаковыми безделушками, а затем падающей на кушетку, — я догадываюсь, что уже начинаю приближаться к нэцке. Они уже попадают в поле зрения, будучи частью той сложной и беспокойной парижской жизни, которая действительно когда-то существовала.

Мне хочется узнать, как обращались эти небрежные парижане, Шарль и его возлюбленная, с японскими вещицами. Каково это было — впервые прикоснуться к чему-то настолько чужому, взять в руки шкатулку или чашку — или нэцке, — сделанные из совершенно непривычного материала, повертеть этот предмет в пальцах, ощутить его вес и объем, провести кончиком пальца по рельефному украшению — аисту, летящему сквозь облака? Наверное, должны существовать целые книги, посвященные теме прикосновений. Кто-то ведь наверняка описывал в дневнике или в письмах свои ощущения в то мимолетное мгновенье первого касания. И должны же где-то сохраняться следы, оставленные их руками.

Отправной точкой может послужить замечание, оброненное де Гонкуром. Шарль и Луиза покупали свои первые образцы японских лаковых изделий в доме братьев Сишель. Это была не галерея, где каждому посетителю с благоговением, в отдельных кабинах, показывали objets и гравюры, как было принято в дорогой, модной галерее Зигфрида Бинга, в «Лавке восточного искусства», а просто беспорядочное нагромождение всего японского. Количество предметов на продажу было ошеломляющим. После одной только поездки в 1874 году Филипп Сишель отправил из Йокогамы в Париж сорок пять контейнеров с пятью тысячами предметов. Это провоцировало лихорадку: что здесь есть, где это найти? Не уведет ли сокровище из-под носа другой коллекционер?

Такое обилие японского искусства будило фантазию. Де Гонкур записал, как провел целый день у Сишелей вскоре после доставки новой партии товаров из Японии, в окружении tout cet art capiteux et hallucinatoire — «всего этого хмельного, завораживающего искусства». С 1859 года во Францию начали проникать гравюры и керамика, к началу 70-х годов ручеек вещей превратился в настоящее наводнение. Один автор, вспоминая ту, раннюю пору увлечения японским искусством, писал в 1878 году в «Газетт»:

Мы постоянно следили за поставками. Старинная слоновая кость, эмали, фаянс и фарфор, бронза, лак, деревянная скульптура… атласные ткани с вышивкой, игрушки с легкостью прибывали в купеческую лавку и немедленно покидали ее, перекочевывая в мастерские художников или в писательские кабинеты… Они попадали в руки… Каролюс-Дюрана, Мане, Джеймса Тиссо, Фантен-Латура, Дега, Моне, писателей Эдмона и Жюля де Гонкуров, Филиппа Бюрти, Золя… путешественников Чернуски, Дюре, Эмиля Гиме… Течение сделалось модным, и за ними последовали новые любители.

Еще необычнее стало зрелище, изредка представавшее перед глазами:

В наших больших предместьях, на наших бульварах, в театре — молодые люди, чья наружность нас удивляет… Они носят цилиндры или маленькие круглые фетровые шляпы. У них гладкие, блестящие черные волосы, длинные и зачесанные назад, аккуратно застегнутый суконный сюртук, светло-серые брюки, отличные ботинки и галстук, обычно какого-нибудь темного цвета, поверх элегантной сорочки. Если бы драгоценная булавка, скрепляющая этот галстук, не слишком бросалась в глаза, если бы штанины не расширялись внизу, если бы высокие сапоги не слишком блестели, а трость не была бы чересчур легкой (все эти нюансы выдают человека, который подчиняется вкусу своего портного вместо того, чтобы навязывать ему собственный), — то мы могли бы принять их за парижан. Встречаясь с ними на тротуаре, вы останавливаете на них взгляд: у них слегка бронзовая кожа, жидкие бородки, некоторые отрастили усы… Рот крупный, устроенный так, что при открытии образует прямоугольник, на манер масок в греческой комедии. Скулы торчат, а лоб выступает вперед на овале лица. Внешние углы маленьких суженных глаз, впрочем, черных и живых, пронзительно глядящих, поднимаются к самым вискам. Это японцы.

Это захватывающее описание рассказывает, каково быть иностранцем в новой культуре, почти не выделяясь из толпы — разве что особенной тщательностью в выборе наряда. Прохожий присматривается внимательнее — и только тогда тебя выдает излишняя законченность маскарадного костюма.

А еще оно выявляет странный характер этого соприкосновения с Японией. Хотя сами японцы оставались чрезвычайно редкими гостями в Париже 70-х годов (это были отдельные делегации, дипломаты да изредка какой-нибудь князь), японское искусство сделалось вездесущим. Всем хотелось непременно обладать какой-нибудь жапонезри, «японщиной». Все художники, с которыми Шарль начал встречаться в салонах, все писатели, которых он знал по редакции «Газетт», его родственники, друзья его семьи, его любовница — все они заболели этой лихорадкой. Фанни Эфрусси пишет в своих письмах о посещении «Мицуи» — модного магазина на рю Мартель, торговавшего дальневосточными вещицами, где она покупала японские обои для новой курительной комнаты и спален для гостей в доме, который был только что выстроен для них с Жюлем на плас д’Иена. Мог ли Шарль — художественный критик, хорошо одевавшийся amateur d’art[14] и коллекционер — удержаться от покупки японских вещиц?

В парижской художественной теплице придавали значение тому, когда ты начал собирать свою коллекцию. У первых коллекционеров-«японистов» имелось преимущество: они считались главными знатоками и законодателями вкуса. Де Гонкур, разумеется, не упускал возможности намекнуть на то, что они с братом видели японские гравюры еще до того, как Япония начала торговлю с другими странами. Эти первые поклонники японского искусства, хоть и яростно соревновались между собой, выказывали схожие предпочтения. Но, как писал в 1878 году Джордж Огастес Сала в книге «Париж снова становится собой», этот корпоративный дух раннего периода коллекционирования вскоре улетучился: «Для некоторых очень искушенных любителей, как Эфрусси и Камондо, ‘японизм’ сделался чем-то вроде религии».

Шарль и Луиза были «неояпонистами»: молодыми, богатыми и искушенными коллекционерами из числа «опоздавших». Когда речь заходила об искусстве Японии, то в этой области ощущалось приятное отсутствие мнений «знатоков», и непосредственным реакциям любителя, его интуиции нисколько не мешали путаные суждения искусствоведов. Тут ощущалась какая-то новая, ренессансная возможность совершать открытия, вживую соприкасаясь с древним и серьезным искусством Востока. Можно было приобрести большое количество вещей — сейчас же. Или можно было купить, а уж после разбираться в своих чувствах.

Когда держишь в руках предмет японского искусства, он сам себя раскрывает. Прикосновение уже рассказывает тебе все необходимое: предмет рассказывает тебе о тебе же. Эдмон де Гонкур делился впечатлениями: «Вот изречение, касающееся утонченности, нежности, даже, можно сказать, трепетности совершенных вещей, которых касается ваша рука. Прикосновение — вот знак, по которому опознает себя любитель. Человек, который дотрагивается до предмета равнодушными пальцами, неуклюжими пальцами, пальцами, неспособными к любовному касанию, — такой человек не одержим страстью к искусству».

Для первых коллекционеров и путешественников, побывавших в Японии, достаточно было взять в руки японскую вещицу, чтобы сразу понять, «настоящая» она или нет. Более того, американский художник Джон Лафарг, отправляясь в Японию в 1884 году, договорился с друзьями «не брать никаких книг, не читать никаких книг, а явиться туда в полном неведении». Достаточно довериться своему чувству прекрасного: прикосновение становится чем-то вроде сенсорной невинности.

Японское искусство было дивным новым миром: оно знакомило с новыми фактурами, новыми способами чувствовать предметы. Хотя появились все эти альбомы с выставленными на продажу ксилографиями, это были не просто гравюры, которые можно повесить на стену. Это было откровение, раскрывавшее глаза на новые материалы: патина на бронзе казалась гораздо глубже, нежели на бронзовых статуях Ренессанса; лак отличался непревзойденной глубиной и темнотой; складные ширмы из золотой фольги служили и для членения комнатного пространства, и для отражения света. Моне написал картину La Japonaise, «Японка» («Госпожа Моне в японском платье»). Платье Камиллы Моне было «расшито золотой вышивкой, кое-где достигавшей в толщину нескольких сантиметров». А были еще вещи, вовсе не имевшие соответствия в западном искусстве, вещи, которые можно было отнести лишь к «игрушкам»: маленькие резные фигурки животных и нищих, называвшиеся нэцке, которые можно было вертеть в руках. Друг Шарля, редактор «Газетт», коллекционер Луи Гоне, прекрасно описывал одно самшитовое нэцке: plus gras, plus simple, plus caresse (очень роскошное, очень простое, очень нежное). Трудно превзойти точностью такую ступенчатую характеристику.

Все это — вещицы, которые можно держать в руках, вещицы для украшения гостиной или будуара. Глядя на изображения японских предметов, я замечаю, что парижане любят наслаивать один материал на другой: слоновую кость оборачивают в шелк, шелковая занавеска висит за лакированным столиком, лакированный столик уставлен фарфором, веера падают на пол.

Страстные прикосновения, открытия на ладони, любовное оборачивание вещей — это plus caresse. «Японизм» и касание были соблазнительным сочетанием для Шарля и Луизы — одним из множества других.

Коллекции нэцке предшествует коллекция из тридцати трех черно-золотых лаковых шкатулок. Ей суждено было занять место среди прочих коллекций Шарля в его квартире и соседствовать с бордовыми ренессансными портьерами, светлой мраморной скульптурой в манере Донателло. Шарль и Луиза составляли коллекцию вместе, роясь в хаотичной сокровищнице Сишеля. Это была отличная подборка лаковых шкатулок XVII века, не хуже других, попавших в Европу: чтобы собрать их, нужно было постоянно наведываться к Сишелю. А еще мне как гончару очень приятно, что наряду с этими лаковыми вещицами Шарль купил керамический сосуд с крышкой XVI века, сделанный в Бидзэне — японской провинции, славящейся гончарами. Там я в семнадцать лет проходил обучение, испытывая восторг оттого, что наконец-то могу прикоснуться ко всем этим простым, осязаемым чайным чашкам.

В длинном очерке Les Laques Japonais an Trocadero[15], опубликованном в 1878 году в «Газетт», Шарль описывает выставленные в залах парижского дворца Трокадеро пять или шесть витрин лаковых вещиц. Это его самая полная статья о японском искусстве. Как и остальные его тексты, этот очерк и академичен (Шарль серьезно подходит к датировкам), и описателен, и чрезвычайно лиричен по отношению к предметам, находящимся перед его глазами.

Он упоминает термин «японизм», «изобретенный моим другом Филиппом Бюрти». Три недели (пока я не натыкаюсь на более раннее упоминание) я пребываю в уверенности, что это самое первое упоминание этого термина в прессе, и чувствую приятное волнение от того, что мои нэцке и слово «японизм» оказались так чудесно связаны. Тогда, в зале периодики, я испытал очень радостный момент из тех, когда хочется воскликнуть: «Ага, я так и знал!»

Шарль в этом эссе очень, очень эмоционален. Он выяснил, что у Марии-Антуанетты имелась коллекция японских лаковых вещиц, и это знание он использует, чтобы провести изящную параллель между цивилизованным миром XVIII века с его господством рококо — и миром Японии. В его очерке женщины, интимная близость и лак, похоже, сплетаются воедино. Японские лаковые изделия, объясняет Шарль, мало кто видел в Европе: «Нужно было одновременно владеть большим состоянием и вдобавок иметь честь являться фавориткой или королевой, чтобы добиться вожделенного обладания этими почти недостижимыми предметами». Однако сейчас как раз такой момент — Париж эпохи Третьей республики, — когда два этих далеких и чуждых друг другу мира действительно столкнулись. Эти лаковые вещицы, эти легендарные диковинки, настолько технически сложны для исполнения, что их существование казалось почти невозможным. Прежде находившиеся в собственности у одних только японских князей или западных королев, — отныне они здесь, в лавке парижского торговца, и их можно приобрести. Для Шарля эти лаковые шкатулки таят скрытую поэзию: они не просто роскошны и причудливы, они нагружены историями вожделения. Его страсть к Луизе становится осязаемой. Аурой, окутывающей ее, становится недосягаемость этих лаковых вещиц. Чувствуется, что он устремляется мыслями к золотой Луизе, когда пишет эти строки.

А затем Шарль останавливается на одной из шкатулок: «Возьмите в руки одну из этих лакированных шкатулок — таких легких, таких нежных на ощупь. Художник изобразил на ней яблони в цвету, священных журавлей, летящих над водой, а выше вздымается горный хребет, выгибаясь под небом в облаках, и видны люди в струящихся одеждах, в странных, на наш взгляд, позах, на самом же деле красивых и изящных, под большими зонтиками».

Держа эту шкатулку, он рассказывает об ее экзотичности. Ее изготовление требует деликатности рук «совершенно женской, терпения, точности и принесения в жертву времени», о чем нам на Западе даже и помыслить трудно. Когда видишь и держишь в руках эти лаковые вещицы — или нэцке, или бронзовые статуэтки, — то немедленно осознаешь процесс их создания: они воплощают в себе весь этот кропотливый труд — и в то же время поразительную свободу.

Роспись лаковых шкатулок перекликается с растущей любовью Шарля к живописи импрессионистов: эти яблони в цвету, затянутое облаками небо и женщины в струящихся одеждах — образы, будто взятые у Писарро и Моне. Японские произведения — лаковые шкатулки, нэцке, гравюры — создают в воображении такое место, где ощущения неизменно свежи, где повседневность пропитана искусством, где все существует в сновидческом потоке бесконечной красоты.

Очерк Шарля о лаковых изделиях иллюстрируется гравюрами, изображающими предметы из двух коллекций — Луизы и собственной. Его проза становится чуточку чрезмерной, излишне восторженной, когда он описывает содержимое стеллажа Луизы, заставленного золочеными лаковыми шкатулками и осиянного утренним лучезарным блеском. Их коллекции созданы благодаря «капризу состоятельного любителя, который волен потворствовать всем своим желаниям». Говоря об этих двух коллекциях необычайно роскошных предметов, он невозмутимо ставит себя рядом с Луизой. Они ведь оба полны желаний и капризов, оба идут на поводу у внезапно вспыхнувших прихотей. Они коллекционируют такие предметы, которыми можно любоваться, держа их на ладони, — «такие легкие, такие нежные на ощупь».

Этот поступок — совместный публичный показ коллекций — является сдержанно-чувственным разоблачением их отношений. И само собирание этих лаковых вещиц служит хроникой их свиданий: эта коллекция стала хроникой их романа, их личной тайной историей прикосновений.

В 1884 году в «Голуа» появляется обзор, посвященный выставке лакированных шкатулок Шарля. «Перед этими витринами можно простоять целый день», — пишет корреспондент. Соглашусь. Мне не удается проследить, в собраниях каких музеев растворились лакированные шкатулки Шарля и Луизы, но я снова приезжаю на день в Париж, чтобы посетить музей Гиме на авеню д’Иена, где теперь хранится коллекция Марии-Антуанетты, и провожу там долгое время, стоя перед витринами, полными сложных отражений этих переливающихся светом вещиц.

Шарль поселяет эти objets, покрытые густым черно-золотым лаком, в своей гостиной на рю де Монсо, куда он недавно привез золотистый ковер мануфактуры Савонри. Этот прекрасный ковер из шелка был создан в XVII веке для одной из галерей Лувра. На нем выткана аллегория Воздуха: четыре толстощеких ветра дуют в трубы, всюду порхают бабочки и вьются ленты. Ковер пришлось немного обрезать по краям, чтобы он уместился в комнате. Я пытаюсь представить себе, каково это — ступать по такому полу. Все вокруг утопает в золоте.

Коробка с детскими сластями

Лучший способ купить себе кусочек Японии — съездить туда самому. Именно так поступили сосед Шарля Анри Чернуски, стремившийся быть впереди остальных, и промышленник Эмиль Гиме, устроитель выставки в Трокадеро.

Если вы не могли путешествовать, оставалось посещать парижские галереи, торговавшие японскими безделушками. Такие магазины были излюбленными местами свиданий великосветских любовников — rendez-vous des couples adultères — вроде Шарля с Луизой. В былые времена такие пары можно было увидеть в Jonque Chinoise[16], магазине на рю де Риволи, или в схожем магазинчике Porte Chinoise[17] на рю Вивьенн, где владелица мадам Дезуа — та самая, что продавала предметы японского искусства первой волне коллекционеров, — «восседала на троне, вся в драгоценностях… являя в наши дни почти историческую фигуру, наподобие жирного японского идола». Теперь флагманом торговли была лавка Сишеля.

Сишель был великим торговцем, но сколько-нибудь наблюдательным антропологом его никак не назовешь. В брошюре «Заметки скупщика безделушек в Японии» (Notes d’un bibeloteur au Japon), напечатанной в 1883 году, он писал: «Эта страна явилась для меня чем-то абсолютно новым. По правде говоря, меня совершенно не интересовала повседневная жизнь: единственное, чего мне хотелось, — покупать на базаре лаковые вещицы».

И это все, чем Сишель там занимался. Вскоре после прибытия в Японию в 1874 году он обнаружил на рынке в Нагасаки скрытую под толстым слоем пыли целую партию лаковых шкатулок для письменных принадлежностей. Он «заплатил по доллару за штуку, а сегодня многие из этих предметов оцениваются дороже, чем в тысячу франков». Это и были те шкатулки для письменных принадлежностей, которые он продавал (о чем он умалчивает) своим парижским клиентам вроде Шарля, Луизы или Гонса, гораздо дороже тысячи франков.

В те дни Япония была настоящей сокровищницей предметов искусства, которые легко было купить по сходной цене. Улицы ее городов были утыканы лавками, где торговали антиквариатом, тканями или отданными в заклад вещами. На заре у твоей двери толпилось множество торгашей: это были продавцы фукуса [свитков] или купцы, перевозившие бронзу на повозках. Случалось даже, что обычные прохожие охотно соглашались продать вам нэцке со своих оби [поясов]. Предложения купить что-нибудь сыпались здесь непрерывно, так что за этим следовало сильное утомление и даже отвращение ко всяким покупкам. Впрочем, эти торговцы экзотическими вещами были весьма любезны. Они вызывались быть вашими проводниками, торговались в вашу пользу в обмен на какую-нибудь коробку с детскими сластями и отмечали сделку, устраивая в вашу честь пышные пиры, которые заканчивались очаровательными представлениями с участием танцовщиц и певиц.

Япония сама по себе была такой коробкой со сластями. Коллекционирование в Японии вызывало острые приступы жадности. Сишель пишет о своей потребности de dévaliser le Japon — ограбить, обобрать Японию. Рассказы о том, что обнищавшие даймё распродают свое наследство, самураи — свои мечи, танцовщицы — свои тела, а прохожие — свои нэцке, — становились легендами о безграничных возможностях. Кто угодно продаст вам что угодно. Япония существовала как некая параллельная страна дозволенных удовольствий — художественных, торговых и сексуальных.

Японские вещи намекали на эротику, и не просто на совместное рассматривание любовниками лаковой шкатулки или безделушек из слоновой кости. Японские веера, безделушки и наряды оживали лишь во время свиданий наедине. Они становились подспорьем для ролевых игр, для чувственных экспериментов над собой. Разумеется, они не могли оставить равнодушным Шарля — с его-то герцогским ложем с парчовыми занавесями, с его любовью к бесконечному изменению обстановки в квартире на рю де Монсо.

На картине Джеймса Тиссо «Японка в бане» (La Japonaise аи bain) девушка, стоящая на пороге японской комнаты, изображена обнаженной, — если не считать тяжелого парчового кимоно, распахнутого и свободно ниспадающего с плеч. Моне написал соблазнительный портрет своей жены Камиллы — в золотом парике, в струящемся красном халате, украшенном вышивкой: самурай, выхватывающий меч из ножен. Позади нее, будто взрывающиеся фейерверки Уистлера, лежат на полу и висят на стене веера. Это самое настоящее представление, устроенное для художника. Оно напоминает ту сцену в Прустовском «По направлению к Свану», где demi-mondaine[18] Одетта принимает Шарля, облачившись в кимоно, а в ее гостиной с японскими шелковыми подушками, ширмами и светильниками, стоит тяжелый аромат хризантем — дань обонятельному «японизму».

Казалось, собственность менялась местами с собственником. Все эти предметы, похоже, порождали ненасытность, сами завладевали своим владельцем, предъявляли ему свои требования. Сами коллекционеры говорят об опьянении охотой за покупками, об этом процессе, который мог доводить до безумия. «Из всех без исключения страстей страсть к безделушкам — пожалуй, самая ужасная и непобедимая. Человек, влюбленный в предметы старины, — пропащий человек. Безделушка — это не просто страсть, это безумие», — утверждал молодой Ги де Мопассан.

Навязчивое описание такой одержимости можно найти в странной книге, написанной Эдмоном де Гонкуром, бичевателем Шарля. В «Доме художника» (La Maison d’un artiste) де Гонкур подробно описывает комнату за комнатой собственного парижского дома — все boiseries[19], картины, книги, декоративные предметы, — пытаясь увековечить каждый предмет, каждую картину и их расположение, чтобы воздать дань памяти покойному брату, с которым жил. В этих двух томах (а в каждом более трехсот страниц) де Гонкур выстраивает одновременно автобиографию и травелог, а также исчерпывающий инвентарь дома — полную опись его содержимого. Этот дом пропитан японским искусством. Прихожую украшает японская парча и свитки какэмоно. Даже сад представляет собой старательно подобранную коллекцию китайских и японских деревьев и кустарников.

Есть даже достойная Борхеса деталь: в коллекцию де Гонкура входит группа китайских произведений, собранная еще в XVII веке одним японцем, bibeloteur exotique[20]. Мы наблюдаем бесконечную игру в этой перекличке гонкуровских картин, ширм, свитков, открыто выставленных напоказ, с теми предметами, что хранятся за стеклом витрин.

Я мысленно вижу, как де Гонкур — темноглазый, с непослушным белым шелковым платком, завязанным в узел под подбородком, стоит в эффектной позе у дверцы своей витрины из грушевого дерева. Держа в руке одно из своих нэцке, он начинает рассказ о неотступном поиске совершенства, стоящем за каждым из этих предметов:

Целый ряд исключительно превосходных художников — как правило, специалистов — ответственны за… изготовление и посвящают себя целиком созданию какого-нибудь определенного предмета или существа. Так, нам известно о художнике, чья семья в течение трех поколений вырезала в Японии крыс — одних только крыс, и ничего больше. А помимо этих профессиональных художников, наряду с этими людьми с золотыми руками, были и скульпторы-любители, которые для забавы вырезали крошечные шедевры-нэцке. Однажды месье Филипп Сишель подошел к японцу, сидевшему на пороге своего дома, и заметил у него в руках нэцке, на вид почти уже законченное. Месье Сишель спросил этого человека, не желает ли он продать нэцке… когда оно будет завершено. Японец рассмеялся, а потом сказал, что на доработку уйдет еще около восемнадцати месяцев; а потом показал ему другое нэцке, висевшее у него на поясе, и сообщил, что на его изготовление ушло несколько лет. И, продолжая беседу, этот художник-любитель признался месье Сишелю, что дело не в том, что «он чересчур медленно работает… Ему необходим сам процесс… И что он занимается этим лишь изредка… в те дни, когда выкурит трубочку-другую, или у него веселое настроение, или он полон сил». Таким образом, японец дал ему понять, что для этой работы ему необходимы часы вдохновения.

Все эти безделушки из слоновой кости, лака или перламутра, по-видимому, говорили о том, что воображение японских мастеров целиком настроено на bijoux-joujoux lilliputiens — очаровательные лилипутские драгоценные побрякушки. В Париже всем была известна истина о том, что японцы сами маленькие и потому делают маленькие вещицы. И представление о такой миниатюрности часто становилось доводом в пользу того, что искусство Японии начисто лишено тщеславия. Японцы виртуозно, ювелирно передавали быстрые чувства и движения, но отступали, когда речь заходила о более сильных, трагических или благоговейных чувствах. Потому-то у них не было своего Парфенона и своего Рембрандта.

Что им великолепно удавалось — так это изображение повседневной жизни. И эмоций. Именно эти эмоции так заворожили Киплинга, когда тот впервые увидел нэцке, оказавшись в Японии во время своего путешествия в 1889 году. В одном из писем он упоминал о

лавке, наполненной следами крушения старой Японии… Профессор пел дифирамбы шкафчикам из старинного золота и слоновой кости, усеянным нефритом, лазуритом, агатом, перламутром и сердоликом, но мне больше всех этих чудес, утыканных драгоценными каменьями, полюбились пуговицы и нэцке, лежащие на вате, — их можно взять в руки, ими можно поиграть. К сожалению, единственным указанием на имя художника служит бегло процарапанный японский иероглиф, поэтому я не могу сказать, кто измыслил и воплотил в сливочной слоновой кости вот этого старика, перепугавшегося при виде каракатицы. Или этого жреца, который заставил воина нести его оленя, а сам смеется при мысли о том, что грудинка достанется ему, а тяжелая ноша — спутнику. Или эту сухощавую, худую змею, глумливо обвившую лишенный челюсти череп, запятнанный следами разложения. Или этого раблезианского барсука, стоящего на голове, при виде которого невольно краснеешь, хотя он не длиннее полудюйма. Или этого пухлого мальчишку, колотящего младшего братца. Или кролика, у которого такой вид, будто он только что отпустил шутку; или… но тут их целое множество, этих фигурок, запечатлевших самые разные настроения — веселье, презрение или умудренность, — какие ведает изменчивая душа человека. И, держа на ладони полдюжины этих нэцке, я мысленно подмигнул тени покойного резчика! Он давно почил в земле, но успел воплотить в слоновой кости три или четыре образа, за которыми я давно охотился.

А еще японцам удавались эротические сюжеты. Они были предметом особенно страстных поисков коллекционеров: де Гонкур, вспоминая, как покупал их у Сишеля, называл такие визиты «разгульными». Дега и Мане тоже охотились за сюнга — гравюрами, изображавшими акробатические сексуальные позы или куртизанок в обнимку с фантастическими существами. Художники особенно любили изображать осьминогов, потому что их щупальца давали простор воображению. Де Гонкур отмечает в дневнике, что только что купил «альбом японских непристойностей… Они забавляют меня, радуют глаз… Размашистость линий, неожиданные сплетения, расположение предметов, прихотливость в изображении поз и одежды, живописные гениталии». Огромной популярностью среди парижских коллекционеров пользовались и эротические нэцке. Избитыми сюжетами изображения были бесчисленные осьминоги с обнаженными девушками, обезьяны с очень большими грибами фаллической формы, лопнувшие плоды хурмы.

Эти эротические произведения дополняли другие, западные, предметы, создававшиеся для мужского удовольствия: бронзовые скульптуры, маленькие классические изваяния обнаженных тел, идеальные для осязания, какие знатоки обычно держали у себя в кабинете для ученых дискуссий о качестве лепки или особенностях образования патины. Или коллекции покрытых эмалью маленьких табакерок, откуда при раскрытии крышки выскакивали приапические фавны или застигнутые врасплох нимфы: маленькие инсценировки сокрытия и разоблачения. Подобные маленькие вещицы, которые можно было брать в руки и перемещать — легонько, игриво, умело, — хранили за стеклом.

Возможность в Париже 70-х годов XIX века обладать миниатюрным шокирующим предметом, который можно было передавать из рук в руки, была чересчур соблазнительна. Витрины стали неотъемлемой деталью салонной жизни с ее чередованием флирта и упражнений в остроумии.

Лисица с инкрустированными глазами, деревянная

И вот Шарль покупает нэцке. Двести шестьдесят четыре штуки.

Лисица с инкрустированными глазами, деревянная.

Змея, свернувшаяся на листе лотоса, из слоновой кости.

Самшитовый заяц и луна.

Стоящий воин.

Спящий слуга.

Дети, играющие масками, из слоновой кости.

Дети, играющие с щенками.

Дети, играющие с самурайским шлемом.

Десятки крыс из слоновой кости.

Обезьяны, тигры, олени, угри и скачущая лошадь.

Жрецы, лицедеи, самураи, ремесленники и женщина, купающаяся в деревянной бадье.

Вязанка хвороста, перетянутая веревкой.

Мушмула.

Шершень в гнезде, прикрепленном к сломанной ветке.

Три жабы на листке.

Обезьяна с детенышем.

Пара любовников.

Лежащий олень, чешущий ухо задней ногой.

Танцор театра но в расшитой одежде, держащий перед лицом маску.

Осьминог.

Обнаженная женщина с осьминогом.

Обнаженная женщина.

Три съедобных каштана.

Священник на лошади.

Хурма.

И еще более двухсот фигурок — огромная коллекция очень маленьких вещиц.

Шарль не покупал их отдельно, как лакированные шкатулки: он купил у Сишеля эту впечатляющую коллекцию всю сразу, целиком.

Как же все это было? Может быть, эти нэцке были свежим поступлением? Каждое нэцке сначала завернули в шелковый лоскут, а затем положили на опилки, потом привезли из Йокогамы на одном из тех кораблей, которые тратили на дорогу четыре месяца, огибая мыс Доброй Надежды? Может быть, Сишель совсем недавно разложил их в шкафу, чтобы соблазнить состоятельных клиентов? Или Шарль сам разворачивал их, одно за другим, и так обнаружил моего любимого обернувшегося тигра на бамбуковой ветке, которого вырезали из слоновой кости в Осаке в конце XVIII века, или этих крыс, застигнутых врасплох на высохшей рыбине?

Может быть, он влюбился в удивительно светлого зайца с янтарными глазами, а всех остальных купил просто за компанию?

Или он специально заказывал эти нэцке Сишелю? Может быть, эту коллекцию составлял в течение года или двух какой-нибудь прозорливый торговец в Киото, понемногу скупая вещицы у обедневшей знати, а потом перепродал ее? Я присматриваюсь. Среди этих нэцке совсем мало таких, которые были изготовлены для продажи на Запад, наспех вырезаны за предыдущие десять лет. К их числу явно относится пухлый мальчик, хныкающий за маской. Он сработан грубо, вульгарно. Но подавляющее большинство нэцке созданы еще до прибытия в Японию коммодора Перри, некоторым уже тогда было больше ста лет. Здесь есть и фигурки людей, и животных, и эротические сцены, и мифологические существа: представлено большинство сюжетов, типичных для всеобъемлющей коллекции. Некоторые нэцке подписаны знаменитыми резчиками. Эту коллекцию явно составлял человек сведущий.

Или, быть может, Шарль просто случайно оказался вместе с Луизой у Сишеля, среди вороха шелков, папок с гравюрами, ширм и фарфора, и раньше других коллекционеров обнаружил клад? Кто первым заметил нэцке — он или она?

А может быть, Луизы с ним тогда не было? И коллекция должна была стать сюрпризом, приготовленным к ее очередному визиту в комнаты Шарля?

Сколько заплатил за них этот молодой человек, этот взыскательный и обаятельный коллекционер? Его отец, Леон, которому было всего сорок пять лет, недавно умер от сердечной недостаточности. Его похоронили рядом с Бетти в семейном склепе на Монмартре. Но дела «Эфрусси и компании» шли очень хорошо. Жюль недавно купил землю в Швейцарии, на Фирвальдштетском озере, чтобы построить шале для отдыха. Его дядья покупали замки и участвовали в забегах на ипподроме Лоншан, причем их лошади красовались в родовых цветах Эфрусси — голубом и желтом. Нэцке, должно быть, стоили очень дорого, но Шарль мог позволить себе такое экстравагантное приобретение, ведь его состояние росло с каждым годом — вместе с состоянием семьи.

Конечно же я знаю не все. Но я точно знаю, что Шарль специально для нэцке купил шкаф-витрину из черного дерева, отполированного до блеска. Эта витрина была выше самого Шарля — чуть выше метра восьмидесяти. Содержимое можно было рассмотреть сквозь стеклянные дверцы и боковые прозрачные стенки. Зеркальный задник бесконечно умножал коллекцию. Нэцке лежали на зеленом бархате. Все они слегка различаются между собой легчайшими оттенками цвета, и все эти оттенки слоновой кости, рога и самшита — кремовый, восковой, ореховый, золотистый — оказались на одном темно-зеленом поле.

Теперь она передо мной, эта Шарлева коллекция внутри коллекции.

Шарль помещает нэцке на зеленый бархат, в витрину темного дерева с зеркальной задней стенкой, и она становится для них первым пристанищем в этой истории. Они пока неподалеку от лаковых шкатулок, от огромных занавесей, которые Шарль привез из Италии, по соседству с золотистым ковром.

Мне любопытно: устоял ли он перед искушением выйти на лестничную площадку и зайти в дверь налево, чтобы рассказать о своем новом приобретении брату Игнацу?

Нельзя, чтобы нэцке валялись в гостиной или кабинете просто так, никак не защищенные. Они могут потеряться, укатиться куда-нибудь, запылиться и надколоться. Им необходимо храниться в каком-то надежном месте, желательно вместе с другими безделушками. Вот тут-то и приходят на помощь витрины. И в этом своем странствии по направлению к нэцке я все больше и больше внимания стал обращать на витрины, на застекленные выставочные шкафы.

Я постоянно натыкался на них в салоне Луизы. Я видел, что они до сих пор сохранились в особняках «бель эпок», я читал о них и в обозрениях Шарля о различных выставках для «Газетт», и в описях ротшильдовских коллекций. И вот теперь, когда у Шарля появляется собственная витрина, я сознаю, что они являются неотъемлемой частью самого спектакля салонной жизни, а не просто частью обстановки. Мне встречалось описание того, как один коллекционер, друг Шарля, расставлял японские вещицы в витрине «с видом художника, наносящего мазки на холст. Гармония была полной, а удовольствие — изысканным».

Витрины придумали, чтобы вы видели выставленные в них предметы, но не трогали: они обрамляют вещи, подвешивают их словно в воздухе, манят и одновременно отстраняют.

Как раз это, сознаю я вдруг, мне и непонятно в витринах. Первые двадцать лет своей рабочей жизни я занимался тем, что всерьез пытался вытаскивать свои гончарные изделия из стеклянных шкафов, куда их обычно ставили в галереях и музеях. Они же умирают там, за стеклом, говорил я, им душно взаперти. Витрины чем-то сродни гробам: предметам необходимо выбраться оттуда, попытать счастья без этой защиты строгого выставочного стекла, ощутить свободу. «Из гостиной — в кухню!» — гласил мой «манифест». Появилось уж очень много помех. Повсюду trop de verre, «чересчур много стекла», как заметил один великий архитектор, увидев стеклянный дом своего соперника-модерниста.

Однако витрина, в отличие от музейных шкафов, существует еще и для того, чтобы ее открывали. И эта открывающаяся стеклянная дверца, и тот миг, когда вначале присматриваешься, затем выбираешь, а потом тянешься к полке и берешь вещицу, — это миг соблазнения, это пронизанная электричеством встреча руки с желанным предметом.

У Чернуски, друга Шарля, жившего неподалеку, рядом с воротами парка Монсо, имелась обширная коллекция японских произведений искусства, выставленных на фоне совершенно белых стен. От этого японские вещи имели «такой несчастный вид», как если бы они находились в Лувре, заметил один критик. Экспонировать японское искусство как Искусство — это очень, очень серьезная и сложная задача. Впрочем, салон Шарля в доме на холме, это причудливое место, где сведены воедино старинные предметы из Италии и эти новые японские вещицы, музеем не является.

Витрина Шарля — это некий порог.

И эти нэцке идеальны для жизни Шарлева салона. Золотой образ Луизы, раскрывающей свою витрину с японскими вещицами, роющейся там, перебирающей предметы, которые кто-то хочет разглядеть, пощупать, ласково потрогать, говорит о том, что японские вещи и созданы для отвлекающейся в сторону беседы, созданы для развлечения. Мне кажется, эти нэцке добавили нечто особенное в образ жизни Шарля. Это первые предметы, имеющие хоть какое-то отношение к повседневной жизни, пускай даже весьма необычной. Разумеется, они удивительны и в высшей степени чувственны, но в любом случае не столь роскошны, как его кровать, достойная Медичи, или лаковые шкатулки во вкусе Марии-Антуанетты. Они существуют для того, чтобы к ним прикасались.

И главное, эти вещицы вызывают смех — на разные лады. Они остроумны, неприличны и лукаво-комичны. И вот теперь, когда я наконец дождался того момента, когда нэцке внесли по винтовой лестнице и поместили в гостиной Шарля в этом особняке медового цвета, я с облегчением осознаю, что этот человек, который вызывал у всех такую симпатию, в достаточной мере обладал чувством юмора, чтобы наслаждаться этими нэцке. Теперь я не обязан просто восхищаться им. Теперь я тоже могу сказать, что он мне симпатичен.

Желтое кресло

Мои нэцке — тигр, заяц, хурма — обосновались в кабинете Шарля, где он наконец дописывает книгу о Дюрере. Эта комната подробно описана в адресованном Шарлю восторженном письме молодого поэта Жюля Лафорга:

Каждая строчка Вашей великолепной книги вызвала у меня множество воспоминаний. Особенно о часах, проведенных в одиночестве за работой в Вашем кабинете, где желтое кресло взрывается кричащим пятном! А импрессионисты! Два веера кисти Писарро, вылепленные тщательными, крошечными мазками. Картины Сислея — Сена и телеграфные провода на фоне весеннего неба. Баржа возле Парижа, с этим бродягой в переулке. И цветущие яблони Моне, карабкающиеся вверх по холму. И растрепанная маленькая дикарка Ренуара, и темный, свежий подлесок Берты Моризо, сидящая женщина, ее ребенок, черная собака, сачок для бабочек. И другая картина Моризо: девушка и ее подопечная — синие, зеленые, розовые, белые, в пятнах солнечного света. И другие картины Ренуара — парижанка с красными губами в синем джерси. И та беспечная женщина с муфтой и лакированной розой в петлице… И танцовщица с обнаженными плечами на картине Мэри Кассат с желтыми, зелеными, бежевыми, ржавыми пятнами на красном кресле. И беспокойные танцовщицы Дега, Дюранти — тоже кисти Дега, и конечно же «Полишинель» Мане со стихами Банвиля!.. О! Какие нежные часы провел я там, самозабвенно листая каталог для «Альбрехта Дюрера», погружаясь в мечты… в Вашей яркой комнате, где взрывается кричащим пятном желтое кресло — желтое, такое желтое!

Albert Dürer et ses dessins[21] — так называлась первая настоящая книга Шарля, книга, которая потребовала от него «скитаний» по Европе. Лафорга (юношу двадцати одного года, жившего в Париже совсем недавно) ему рекомендовали на должность секретаря, чтобы проверять списки, исправления, заметки, скопившиеся за десять лет изысканий, и превращать их в приложения, таблицы и указатели, годные для публикации. Шарль в своем китайском домашнем халате представлялся Лафоргу каким-то пьяняще-волшебным меценатом в пьяняще-волшебном окружении.

Я тоже очень взволнован: ведь я и понятия не имел, что Лафорг работал у него секретарем, пока не наткнулся на сноску в одной книге о Мане. Лафорг — поэт, замечательно писавший о городах, о парковых скамейках, с которых капает вода, о телеграфных проводах над дорогами, по которым никто не проходит.

Шарль уже не тот порывистый юноша, каким был раньше. Он сделался «денди-бенедиктинцем с рю де Монсо», ученым в черном сюртуке, но по-прежнему сохранял вид досужего фланера, с цилиндром, сдвинутым чуть набок; вид человека, прогуливающегося с тросточкой под мышкой, преисполненного чувства правильности своих поступков и с amour propre[22]. У такого человека явно был слуга, который чистил его шляпы. Такой человек, я уверен, никогда ничего не носил в карманах, чтобы не оттопыривалась ткань. Таким мы видим его в тридцать лет, с любовницей и в новой роли: недавно его назначили редактором «Газетт», — и тут мы понимаем, что он окончательно стал самим собой. Он — великосветский искусствовед с личным секретарем. И теперь в его коллекции, кроме нэцке, имеется еще и живопись.

И он как будто оживает в этой своей комнате. Эти цвета — черный сюртук, черный цилиндр, рыжеватая борода — предстают на текучем фоне из фантастических полотен, оживляемом ослепительной вспышкой самого яркого пятна — желтого кресла. Невольно приходит в голову мысль, что это кабинет человека, который не просто испытывает потребность в цвете, но выстраивает свою жизнь вокруг него. Этот человек показывается на рю де Монсо в черной, почти раввинской «униформе», а между тем за дверью кабинета он ведет совершенно другую жизнь.

Чем же можно было заниматься в подобном кабинете?

Жюль Лафорг начал работать у Шарля 14 июля 1881 года. Он проработал в этом кабинете все лето, засиживаясь за полночь. А платил ему этот еврейский Меценат, отмечаю я с некоторой суровостью, очень скупо. Это глазами Лафорга мы смотрим на Шарля, заканчивающего свою книгу: «Камень за камнем, Вы медленно и упорно возводили пирамиду, которая послужит опорой для Вашего прекрасного бородатого памятника». На клочке бумаги, предназначавшемся для мусорной корзины, Лафорг изобразил себя со своим патроном. Лафорг — коротышка с пышными волосами — вышагивает впереди, выставив согнутые руки и ноги, выпуская клубы дыма, а позади него идет чинный, осанистый, высокий, монументальный Шарль с ассирийским профилем. Вышла отличная карикатура.

Лафорг обожает Шарля и поддразнивает его. Ему очень хочется проявить себя на этой своей первой должности. «Ну а теперь, о ученый денди с рю де Монсо, что Вы затеваете? Я всегда проглядываю ‘Газетт’ и ‘Ар’. Что вы замышляете, сидя там между ‘Лягушатником’ Моне, ‘Константеном Ги’ Мане и… археологическими причудами Моро? Поведайте мне».

Лафорг с удовольствием предается воспоминаниям о «нашей» комнате, прощаясь, просит «передать привет Моне — Вы сами знаете, какой именно картине». Лето, проведенное с Шарлем, познакомило его с импрессионизмом — и это знакомство позже подтолкнуло его к поискам нового поэтического языка. Он пробует написать нечто вроде стихотворения в прозе, называет его «Гитара» и посвящает Шарлю. Но, разумеется, и сами эти описания Шарлева кабинета — тоже стихотворения в прозе. Там очень точно передано смешение цветов, la tache colorée: желтое кресло, красные губы и синий джерси ренуаровской девушки. Эти письма, пересыпанные эмоциями, полные восторженных мыслей, близки к тому, как Лафорг описывал стиль импрессионистов: это стиль, в котором зритель и зрелище спаяны воедино — irrémédiablement mouvants, insaisissables et incessants[23].

Шарль был очень привязан к Лафоргу. После того долгого лета в Париже он нашел молодому человеку работу в Берлине — читать по-французски императрице (у Шарля был впечатляюще широкий круг светских знакомств), он писал ему, посылал деньги, давал советы, критиковал, а затем помог опубликоваться. Шарль сохранил больше тридцати писем того времени от Лафорга, а после преждевременной смерти поэта от туберкулеза опубликовал их в журнале «Ревю бланш».

Читая письма, ощущаешь, будто сам попал в тот кабинет. Мне хотелось оказаться там, рядом с нэцке, и я опасался, что так никогда и не проникну по ту сторону чинной описи роскошного интерьера, принадлежавшего «знатоку» Шарлю. Я опасался, что не сумею целиком воссоздать его жизнь, опираясь на одни лишь предметы обстановки. Эта комната, как и сочинения Лафорга, переполнена неожиданными сцеплениями и расцеплениями. Мне удается услышать их полуночные разговоры, то и дело уходящие в сторону, — и наконец-то мне удается попасть в эту комнату.

Все в этом салоне пропитано напряженными чувствами. Трудно не испытывать оживление в комнате, наполненной образами свободы и неги: вот сельские пейзажи, молодые женщины, девочка-цыганка, купальщики на Сене, бродяга в переулке, которому некуда идти, вот роскошный фавн среди узорного шитья — и все эти занятные, озорные, осязаемые нэцке.

Спаржа месье Эльстира

Я снова в библиотеке — и снова в раздумье. Я раскрываю книгу Шарля «Альбрехт Дюрер и его рисунки», и на меня глядит автопортрет Дюрера — христоподобный, с длинными волосами и бородой. В этом взгляде есть какой-то вызов. Я провел очень много времени, размышляя о том, как тщательно продуманная, полная изящных мыслей работа Шарля, снабженная всеми этими грамотно составленными таблицами и списками, могла быть написана в том самом кабинете, где на стене висела картина Моне, изображавшая ветреный летний день.

Когда я читаю о волнении, с которым, по словам Шарля, он разыскивал утраченные рисунки Дюрера, я как будто слышу его прерывистый голос. «Мы пытались отыскать рисунки мастера всюду, где только можно было заподозрить их скрытое присутствие: в музеях иностранных столиц и заштатных городов, в Париже и в нашей провинции, в знаменитых коллекциях и менее известных частных собраниях, в кабинетах любителей и людей недоступных, — мы рыскали и рылись всюду, мы исследовали все, что только возможно». Пускай Шарль и был фланером, пускай проводил много времени в салонах, пускай его видели на скачках и в Опере, — зато его «скитания» были поистине напряжении и плодотворны.

«Скитания» — это слово, которое употреблял он сам. Оно не несет намека на усердные занятия профессионала. Ведь Шарль — очень богатый еврей-mondain, и если бы его застигли за работой, то это шло бы вразрез с общественными ожиданиями. Он оставался amateur de l’art, любителем искусства, и в этом выбранном им слове чувствуется намеренное умаление собственного труда. Впрочем, оно верно передает тот факт, что его поискам сопутствовало удовольствие, что, предаваясь изысканиям, он забывал о течении времени и повиновался не только своей цели, но и прихотям. И это переключает мои мысли на собственные раскопки, которые я произвожу в его, Шарля, жизни, пытаясь проследить историю моих нэцке и следуя подсказкам чужих примечаний на полях. Я и сам скитаюсь по библиотекам, отслеживая маршруты и причины его поездок. Я пытаюсь установить, с кем он был знаком, о ком писал, чьи картины покупал. В Париже я отправляюсь на рю Фавар и стою под летним дождем перед зданием его бывшей редакции, будто какой-то унылый ищейка от искусствоведения, и зачем-то дожидаюсь, когда оттуда кто-нибудь выйдет.

Проходит месяц за месяцем, и я с удивлением обнаруживаю, что становлюсь гораздо восприимчивее к качеству бумаги.

А еще я обнаруживаю, что увлекся Шарлем. Он — страстный ученый. Он прекрасно одевается, прекрасно разбирается в истории искусства и проявляет упорство в своих изысканиях. Какое удивительное, какое неправдоподобное сочетание качеств, думаю я восторженно.

У Шарля имелась особая причина заниматься исследованиями. Он был убежден, что «все рисунки Дюрера, даже самые незначительные наброски, заслуживают специального упоминания, и нельзя пренебрегать ничем из того, что приписывается руке нашего мастера». Шарль понимал, что здесь очень важен близкий контакт. Взяв в руки рисунок, мы можем «постичь мысль художника в ее непосредственности, в самый миг ее проявления, быть может, с большей истинностью и искренностью, чем в тех его работах, что требуют множества часов кропотливого труда и дерзновенного терпения гения».

Это превосходный манифест в поддержку рисования. Он прославляет миг восприятия — и мимолетный миг отклика: всего несколько чернильных штрихов или несколько касаний карандаша. А еще это прекрасно зашифрованное утверждение о диалоге между некоторыми старыми и очень новыми чертами в искусстве. Шарль хотел, чтобы его книга «лучше познакомила Францию с величайшим художником Германии», с первым художником, в которого он влюбился еще в детстве, живя в Вене. Кроме того, она служила Шарлю эмоциональной и в то же время интеллектуальной платформой, с которой можно было во всеуслышание заявить, что различные эпохи сообщаются и что какой-нибудь эскиз Дюрера вполне способен вступить в диалог с эскизом Дега. Он-то понимал, что такое взаимодействие возможно.

Шарль начал выступать в печати с поддержкой тех художников, своих современников, с которыми знакомился. Он публиковал критические статьи и под собственным именем, и под псевдонимами, доказывая достоинства конкретных полотен, борясь за признание «Маленькой танцовщицы» Дега, «стоящей в своей рабочей одежде, уставшей до изнеможения». Теперь, будучи редактором «Газетт», он принялся заказывать обзоры выставок тех художников, которыми сам восхищался. А еще, оставаясь страстным и пристрастным, он начал покупать картины для своей комнаты с желтым креслом.

Первыми приобретениями Шарля стали картины Берты Моризо. Ему очень нравились ее работы: «Она растирает на палитре цветочные лепестки, чтобы потом размазать их по холсту воздушными, легкими мазками, немного хаотичными. Они гармонируют, смешиваются и, наконец, производят нечто полное жизни, прекрасное и очаровательное, нечто такое, что вы не столько видите, сколько угадываете… еще один шаг вперед — и невозможно будет ни различить, ни понять вообще ничего!»

За три года он собрал коллекцию из сорока полотен импрессионистов — и приобрел еще двадцать для своих берлинских кузенов, Бернштейнов. Он покупал живопись и пастели Моризо, Кассат, Дега, Мане, Моне, Сислея, Писарро и Ренуара — так Шарль составил одну из первых крупнейших коллекций импрессионистов. Надо полагать, все стены его комнат были увешаны этими картинами, должно быть, они висели в три ряда, одна над другой. Нечего и думать о пастели Дега, одиноко сияющей на фоне стены в галерее Метрополитен, в полутора метрах от соседних картин, с пустотой внизу и наверху. В комнате Шарля эта пастель («Две женщины в галантерейной лавке», 1880) неизбежно оттеняла Донателло, соседствовала с десятками других сияющих картин, сталкивалась с витриной, полной нэцке.

Шарль шел в авангарде. Для этого была необходима отвага. Хотя у импрессионистов имелись страстные поклонники, пресса и академики по-прежнему обрушивались на них и обзывали шарлатанами. Заступничество Шарля сыграло важную роль: к его мнению прислушивались, поскольку он был видным критиком и редактором. Кроме того, он приносил непосредственную пользу самим борющимся за признание художникам: ведь эти картины можно было увидеть «в особняке какого-нибудь американца или молодого еврейского банкира», писал Филипп Бюрти. А Шарль выступал «вожатым и поводырем» для многих своих богатых друзей. Это он убедил мадам Штраус, держательницу знаменитого своим эстетством салона, купить одну картину Моне из серии «Кувшинки».

Но этим дело не ограничивалось. Он был настоящим собеседником художников, он посещал их мастерские, чтобы увидеть, как они работают, и чтобы купить какую-нибудь картину прямо со станка, — словом, как выразился один критик, «стал старшим братом молодым художникам». Шарль подолгу разговаривал с Ренуаром о том, какие именно картины лучше всего выставить в Салоне, а Уистлер просил осмотреть одну из своих картин — проверить, не повредили ли ее. «Благодаря его участию, — писал Пруст в одном своем позднем очерке, посвященном Шарлю как amateur de peinture[24], — многие картины, брошенные на середине, были все-таки дописаны».

Он дружил с художниками. «Уже четверг, — пишет Мане Шарлю, — а у меня до сих пор нет от вас вестей. Вы явно заворожены умом вашего хозяина… Ну же, возьмите лучшее свое перо и принимайтесь за дело!»

Шарль купил у Мане картину, изображавшую пучок спаржи, — один из тех его необычных маленьких натюрмортов, где изображается лимон или роза на темном фоне. Здесь связка из двадцати стеблей лежала на траве. Мане попросил за натюрморт восемьсот франков, что было значительной суммой, а очарованный Шарль послал ему тысячу. Неделю спустя Шарль получил еще один небольшой холст, подписанный просто буквой «М». Там был изображен один-единственный стебель спаржи, лежавший на столе, с сопроводительной запиской: «Этот стебелек отвалился от Вашего пучка».

Пруст, который был знаком с коллекцией Шарля, так как бывал у него дома, пересказывает эту историю. Фигурирующий в его романах художник-импрессионист Эльстир списан отчасти с Уистлера, отчасти — с Ренуара. Герцог Германтский возмущается: «На картине ничего нет, кроме пучка спаржи, точно такой, какую вы сейчас едите. Но я не стал есть спаржу господина Эльстира. Он запросил за нее триста франков. Триста франков за пучок спаржи! Красная ей цена — луидор, даже в начале сезона! Ее же не угрызешь»[25].

Многие из картин, висевших в кабинете Шарля, изображали его друзей. Там был пастельный портрет Эдмона Дюранти работы Дега, который описал молодой писатель Ж. К. Гюисманс: «Вот месье Дюранти — он сидит за столом, среди гравюр и книг. Мы видим его узкие длинные пальцы, проницательные насмешливые глаза, пытливое выражение лица, кривую усмешку английского юмориста». Висело там полотно работы Константена Ги, «живописца современной жизни», а также его портрет кисти Мане, где тот выглядит очень растрепанным, взъерошенным, с сумасшедшинкой в глазах. У Дега Шарль купил двойной портрет генерала Меллине и главного раввина Астрюка, где головы двух этих грозных людей (которых сдружило совместное участие в войне 1870 года) помещены рядом, в полупрофиль.

А еще у Шарля имелись произведения, изображавшие его парижскую жизнь. Например, запечатленная Дега сцена начала бегов в Лоншане, куда Шарль ходил поглядеть на знаменитых скаковых лошадей своего дяди Мориса Эфрусси. «Courses — Ephrussi — 1000»[26], — записывает Дега в своем блокноте. А также образы полусвета, танцовщиц и сцена у модистки, где видны затылки двух молодых женщин на диване (две тысячи франков), и другая — с одинокой женщиной в кафе, пьющей абсент.

Большинство картин, приобретенных Шарлем, изображали сельские виды, бегущие облака, деревья на ветру: его привлекали запечатленные летучие мгновения. В его собрании было пять пейзажей Сислея и три — Писарро. У Моне он купил за четыреста франков вид Ветейля с белыми облаками, мчащимися над полем с ивами, и полотно «Яблони» (Pommiers), написанное в той же деревне. У него же он купил картину, изображавшую зимнее раннее утро на Сене, «Льдины» (Les Glaçons), где показан ледоход. Эта картина прекрасно описана Прустом в раннем романе «Жан Сантей»: «Оттепель… солнце, небесная синева, ледоход, грязь — и движение вод, превращающее реку в ослепительное зеркало».

Даже в портрете «растрепанной маленькой дикарки», о которой с удовольствием вспоминал Лафорг, запечатлено это ощущение непостоянства, неизбежной перемены. «Цыганка» (La Bohémienne), рыжеголовая девочка с нечесаными волосами, в деревенской одежде, стоит среди трав и деревьев под жарким ярким солнцем. Эта девочка — явно часть своего пейзажа, и чувствуется, что она вот-вот побежит — и еще долго не остановится.

Все эти картины, писал Шарль, способны были «изобразить живое существо с его жестами и позами, движущееся в беглой, изменчивой среде и освещении; походя запечатлеть постоянную подвижность цвета самого воздуха, намеренно пренебрегая отдельными оттенками ради достижения такого светящегося единства, где разрозненные элементы сплавляются в одно нерасторжимое целое, и, тем самым, из самих разногласий рождается общая гармония».

Еще Шарль купил одну весьма впечатляющую картину Моне — «Купание в ‘Лягушатнике’» (Les Bains de la Grenouillère).

Вернувшись в Лондон, я иду в библиотеку и по пути захожу в Национальную галерею, чтобы взглянуть на эту картину и попытаться представить ее висящей в другом помещении — в кабинете с желтым креслом и нэцке. Там изображено популярное место на Сене в разгар лета. Люди в купальных костюмах сходят по узким дощатым мосткам в воду, пестрящую солнечными отблесками, а те, что не собираются купаться и одеты в городские костюмы, направляются к берегу, и единственным ярким пятном алеет край женского платья. На переднем плане беспорядочно скопились лодки — «великолепно задуманные», как выразился Лафорг, — а надо всей сценой нависают кроны деревьев. Подернутая рябью вода смешивается с торчащими из нее головами купальщиков — вот она, «постоянная подвижность цвета самого воздуха». Кажется, вода еще едва прогрелась, а выходить из нее должно быть довольно холодно. Глядя на картину, ощущаешь все очень живо.

Это сведение воедино японских вещиц и мерцающего нового стиля живописи кажется очень верным: может, «японизм» и являлся «чем-то вроде религии» для Эфрусси, зато именно в кругу друзей-художников Шарля это новое искусство пустило самые глубокие корни. Мане, Ренуар и Дега, как и он, были страстными коллекционерами японских гравюр. Похоже, сами принципы построения японских картин говорили о том, что можно находить смысл в окружающем мире совсем по-другому. Незначительные фрагменты действительности — разносчик, чешущий голову, женщина с плачущим ребенком, собака, уходящая куда-то влево, — все это вдруг оказывалось не менее важным, чем большая гора, высящаяся на горизонте. Как и в случае с нэцке, повседневная жизнь протекала единожды, без репетиций. Это почти яростное столкновение повествовательного начала с графической, каллиграфической четкостью оказывалось поистине каталитическим.

Импрессионисты научились нарезать жизнь на куски, показывая ее при помощи беглых взглядов и междометий. Вместо привычных видов мы встречаем у них проволоку трапеции, рассекающую картину на части, затылки у модистки, колонны Биржи. Эдмон Дюранти, чей пастельный портрет работы Дега висел в кабинете Шарля, наблюдал, как это происходило. «Человек… никогда не помещается в центре холста, в центре изображаемой сцены. Он никогда не показывается целиком: иногда его фигура обрезана на уровне колен, или на уровне пояса, или вовсе рассечена продольно». Когда вы видите странный портрет Дега — «Виконт Лепик с дочерьми, переходящий Площадь Согласия», ныне хранящийся в петербургском Эрмитаже, — эти три фигуры с собакой, движущиеся на фоне странной пустоты, занимающей изрядную часть полотна, то влияние плоской перспективы японских гравюр кажется очевидным.

Подобно нэцке, постоянно повторяющим одни и те же мотивы, японские гравюры тоже порой выстраиваются в серии: сорок семь видов знаменитой горы подсказывают, что можно по-разному возвращаться к одному и тому же и заново компоновать формальные изобразительные элементы. Стога сена, изгиб реки, тополя, подобный утесу каменный лик Руанского собора, — все это тоже свидетельствует о таком поэтическом возвращении. Уистлер, мастер «вариаций» и «капризов», объяснял это так: «На любом холсте цвета должны, так сказать, вышиваться; то есть один и тот же цвет должен показываться через некоторые промежутки, как это бывает с нитью на вышитой ткани». Золя, один из первых поклонников живописи Мане, писал: «Это искусство упрощения можно сравнить с искусством японских гравюр: они схожи своим причудливым изяществом и великолепными пятнами цвета». Упрощение, похоже, лежало в основе этой новой эстетики — но только если оно сочеталось с «пятнистостью», с отвлеченной трактовкой цвета или с его повторяемостью.

Иногда для этого достаточно было изобразить парижскую жизнь во время дождя. Флотилия пятнистых серых зонтиков, сменивших белые зонтики от солнца, сразу преображает Париж в какое-то подобие Эдо.

Когда Шарль красиво и точно пишет о своих друзьях, то он хорошо понимает, насколько они радикальны — и в технике, и в тематике. И это напоминает один из лучших критических разборов импрессионизма. Их цель заключалась в том, чтобы

сделать фигуры неотделимыми от фона, словно они являются его порождениями, так что для того, чтобы понять картину, зритель должен воспринимать ее как единое целое, рассматривая с определенного расстояния: таковы идеалы этой новой школы живописи. Она, эта школа, не изучала оптического катехизиса, она отвергает изобразительные правила и нормы, она просто изображает то, что видит, и так, как видит, — непосредственно, неважно, хорошо ли, плохо ли, бескомпромиссно, без многословных пояснений. Избегая банальности, она слоняется в поисках свежих тем по коридорам театров, по кафе, кабаре и даже низкопробным мюзик-холлам. Блеск дешевых танцевальных залов не отпугивает этих художников, и они садятся в лодки и плывут по Сене в предместья Парижа.

Именно такой была обстановка смелой картины Ренуара «Завтрак лодочников» (Le Déjeuner des canotiers), изображающей очаровательно-подозрительную компанию в «Мэзон Фурнэз» — ресторанчике на Сене в одном из тех пригородных местечек, недавно ставших популярными, куда парижане могли приехать на поезде, чтобы провести там день, а к вечеру вернуться. Сквозь серебристо-серую листву ив видны прогулочные лодки и ялик. От палящих солнечных лучей компанию защищает полосатый красно-белый навес. Это послеобеденная сцена в ренуаровском новом мире, состоящем из художников, их покровителей и актрис, где все дружны между собой. Модели курят, пьют и беседуют среди пустых бутылок и объедков. Здесь нет правил, нет запретов.

Актриса Эллен Андре (она в шляпке с приколотым цветком) подносит к губам бокал. Барон Рауль Барбье, бывший мэр колониального Сайгона (он в коричневом котелке, заломленном на затылок), разговаривает с юной дочерью ресторатора. Ее брат (в соломенной шляпе, какие носили профессиональные лодочники) — на переднем плане, наблюдает за происходящим. Кайботт в белой фуфайке и канотье сидит верхом на стуле и смотрит на молодую швею Алин Шариго — возлюбленную и будущую жену Ренуара. Художник Поль Лот с видом собственника обнимает актрису Жанну Самари. Все заняты веселыми разговорами и флиртом.

Здесь же присутствует Шарль. Он стоит в дальнем левом углу, в цилиндре и черном костюме. Он слегка отвернулся в сторону, и потому лица его почти не видно. Видна лишь рыжая борода. Он беседует с человеком, у которого приятное открытое и плохо выбритое лицо: это Лафорг, одетый, как настоящий поэт, в фуражку рабочего и, может быть, даже куртку.

Сомневаюсь, что Шарль действительно надевал свой «бенедиктинский» костюм, темный и тяжелый, отправляясь в разгар лета на речной пикник, и предпочитал канотье всегдашний цилиндр. Это шутка для своих по поводу его меценатской «униформы», понятная друзьям. Ренуар намекал, что даже в самые солнечные и свободные деньки покровители и критики должны всегда находиться поблизости — где-нибудь на заднем плане, с краю.

Пруст пишет об этой картине, отмечая, что там изображен «господин… в цилиндре, на народном гулянье у реки, куда, судя по всему, он пришел неизвестно зачем; [что] свидетельствовало о том, что он был для Эльстира не просто обычной натурой, но другом, быть может, покровителем»[27].

Шарль явно неуместен здесь, но он — натурщик, друг и покровитель, потому он и изображен здесь. Шарль Эфрусси — по крайней мере его затылок — навсегда вошел в историю искусства.

Даже Эфрусси на это клюнул

Июль. Я снова у себя в мастерской на юге Лондона. Она находится по пути от тотализатора к карибской закусочной «навынос», в доме, стиснутом между авторемонтными мастерскими. Это шумный район, но сама мастерская прекрасна: внизу мои печи для обжига и гончарные круги, а выше, если подняться по крутой лестнице, кабинет с книгами. Здесь я и выставляю некоторые из завершенных работ — группы фарфоровых цилиндров, которые стоят сейчас в освинцованных ящиках. Здесь же я складываю кипы своих записок о раннем импрессионизме и продолжаю писать о первом владельце моих нэцке.

Это спокойное место: книги и сосуды — отличные спутники. Сюда же я приглашаю клиентов, которые хотят заказать у меня что-либо. Мне очень странно читать так много о Шарле как покровителе художников, о его дружбе с Ренуаром и Дега. Это не просто головокружительное понижение — от положения заказчика до положения исполнителя заказов. Или, если уж на то пошло, от роли владельца картин до роли пишущего о них. Я ведь достаточно долго проработал гончаром и сам знаю, насколько деликатное это дело — браться за заказы. Разумеется, ты испытываешь благодарность, но это ведь совсем не то же самое, что чувствовать себя в долгу перед заказчиком. Это любопытный вопрос для каждого художника: как долго следует испытывать благодарность, когда кто-то решил приобрести твою работу? Особые сложности возникали, надо полагать, из-за молодости покровителя (в 1881 году ему исполнился тридцать один) и возраста некоторых художников: Мане, например, было сорок восемь, когда он написал тот натюрморт со спаржей. А глядя на картину Писарро, принадлежавшую Шарлю, изображавшую тополя на ветру, я думаю о том, что такие вопросы были особенно деликатны, если как художник ты исповедовал свободу самовыражения, непосредственность и бескомпромиссность.

Ренуар нуждался в деньгах, и Шарль уговорил свою тетю позировать ему. Затем он принялся за Луизу. Целое долгое лето ушло на деликатные переговоры между любовниками и художником. Фанни, писавшая из шале Эфрусси, где гостил Шарль, уточняет, что он предпринимал все возможное, чтобы затея увенчалась успехом. Способствовать созданию этих двух картин оказалось делом очень нелегким. Первая изображает старшую дочь Луизы, Ирен, с рыжими, как у матери, волосами, рассыпавшимися по плечам. Вторая картина — невыносимо слащавый портрет младших дочерей, Алисы и Элизабет. Эти две девочки тоже унаследовали материнский цвет волос. Они стоят перед темно-бордовой занавеской, наполовину отдернутой и открывающей часть гостиной, и держатся за руки, словно для храбрости: это настоящий торт с розово-голубыми рюшами и лентами. Оба портрета выставлялись в Салоне в 1881 году. Я не уверен, что они понравились Луизе. После столь продолжительной работы она с возмутительным запозданием заплатила за них более чем скромно — полторы тысячи франков. Я испытываю не меньшее смущение, когда натыкаюсь на записку от Дега, напоминающую Шарлю о платеже.

Все эти заказы для Ренуара вызвали недоверчивость у некоторых друзей-художников Шарля. Особенно суров был Дега: «Месье Ренуар, вы потеряли лицо. То, что вы пишете картины на заказ, абсолютно неприемлемо. Думаю, если сейчас вы работаете на финансистов, если вы увиваетесь вокруг месье Шарля Эфрусси, то скоро вы начнете выставляться в ‘Мирлитоне’ вместе с месье Бугро!» Эта тревога возросла, когда Шарль начал покупать картины других художников. По-видимому, этот меценат предпочитал не останавливаться на чем-то одном и искал новизны. И вот тогда-то еврейство Шарля сделало его подозрительным.

Шарль приобрел две картины Гюстава Моро. Де Гонкур описывал его произведения как «акварели поэта-ювелира, словно омытые сиянием и подернутые патиной сокровищ из ‘Тысячи и одной ночи’». Это были прихотливые, чрезвычайно символичные, навеянные поэзией Парнасской школы изображения Саломеи, Геркулеса, Сапфо, Прометея. Персонажи Моро едва одеты, если не считать легких газовых накидок. Пейзажи — классические, изобилующие разрушенными храмами, полные старательно зашифрованных деталей. Все это было очень, очень не похоже на луга, лед на реке или швею, склонившуюся над работой.

Гюисманс в своем скандальном романе «Наоборот» описал, каково это — жить рядом с картиной Моро. Или, точнее, — в атмосфере, которую создает вокруг себя картина Моро. Его герой, дез Эссент, был во многом списан с графа-декадента Робера де Монтескью — человека, стремившегося вести предельно эстетское существование и оттачивавшего совершенство домашней обстановки до такой степени, чтобы каждое чувственное переживание поглощало его целиком, без остатка. Апогеем его изобретательности стала черепаха, панцирь которой был инкрустирован драгоценными камнями, — так что, медленно ползая по полу, она заставляла оживать узор персидского ковра. Это очень впечатлило Оскара Уайльда, который записал по-французски в своем парижском дневнике, что «друг Эфрусси держит черепаху, инкрустированную изумрудами. Мне тоже нужны изумруды, нужны живые безделушки». Это ведь куда лучше, чем просто открывать дверцу витрины.

Дез Эссент, проводивший время в утонченных удовольствиях, из художников «больше всего восхищался Гюставом Моро. Он купил две его картины и ночи напролет простаивал у одной из них, ‘Саломеи’»[28]. Он настолько проникается духом этих необычных и волнующих картин, что сам как будто сливается с ними.

И это очень похоже на чувства, которые питал Шарль к своим двум большим картинам. Он писал Моро, что его произведениям присуща «тональность идеального сновидения», а под идеальным сновидением подразумевалось такое состояние, где паришь в мечтах и перестаешь ощущать границы собственного «я».

Зато Ренуар приходил в ярость: «Ох уж этот Гюстав Моро! Подумать только — его еще принимают всерьез, этого художника, который даже ногу-то так и не научился правильно рисовать… Кое в чем он, правда, разбирался. Очень умно с его стороны было нацелиться на евреев — и написать картину золотыми красками… Даже Эфрусси на это клюнул, а я-то считал его разумным человеком! Однажды я прихожу к нему — и вдруг, лицом к лицу, сталкиваюсь с картиной Гюстава Моро!»

Воображаю, как Ренуар вошел в мраморный вестибюль, поднялся по винтовой лестнице, прошел мимо двери Игнаца к квартире Шарля на третьем этаже, вошел туда — и увидел перед собой «Ясона» — нагого героя, попирающего убитого дракона, со сломанным копьем и золотым руном в руках. Медея держит маленький сосуд с колдовским зельем, ее рука любовно лежит на плече героя: вот «греза, вспышка волшебства», или, по выражению Лафорга, «археологические причуды Моро».

А может быть, он столкнулся с «Галатеей», посвященной à топ cher ami Charles Ephrussi[29], — с картиной, описанной Гюисмансом: «Пещера, освещаемая драгоценными камнями, подобная дарохранительнице, содержащей в своем нутре эту несравненную и ослепительную драгоценность — белое тело, розовеющие грудь и губы спящей Галатеи». Конечно, здесь, по соседству с желтым креслом, немало золота: фигура Галатеи заключена в псевдоренессансное обрамление, достойное самого Тициана.

Это и есть «еврейское искусство», пишет Ренуар. Он рассержен тем, что его покровитель, редактор «Газетт», вдруг развесил у себя эту живопись в «ротшильдовском вкусе», goût Rothschild, сверкающую драгоценностями и пропитанную мифологией, в такой оскорбительной близости к его собственной. Салон Шарля на рю де Монсо вдруг превратился в «пещеру… подобную дарохранительнице». Он превратился в комнату, способную разозлить Ренуара, вдохновить Гюисманса и произвести впечатление даже на сангвиника Оскара Уайльда. «Чтобы писать, мне нужен желтый атлас» (Pour écrire il me faut de satin jaune), — записывает тот в дневнике.

Я осознаю, что пытаюсь навести какой-то порядок во вкусах Шарля. Меня беспокоит и золото, и Моро. А еще больше — работы Поля Бодри, художника-декоратора, расписывавшего потолки парижской Оперы, ловко справлявшегося с барочными картушами новых парижских зданий периода «бель эпок». Импрессионисты поносили работы Бодри, называя их продажной мазней, а его самого — академическим художником, вроде ненавистного Уильяма-Адольфа Бугро. Особым спросом пользовались его ню. Да и сейчас пользуются: на музейных открытках и магнитах для холодильников нередко можно встретить репродукцию картины Бодри «Жемчужина и волна». А Бодри был ближайшим другом Шарля среди художников, их письма друг другу полны любезностей. Шарль стал его биографом и был назначен его душеприказчиком.

Быть может, мне стоит проследить дальнейшую судьбу каждой из картин, которые находились в кабинете Шарля вместе с нэцке. Я начинаю составлять перечень всех музеев, в которых хранятся теперь картины, когда-то принадлежавшие ему, и устанавливать, как именно они туда попали. Я задумываюсь: сколько времени уйдет на то, чтобы добраться от Чикагского художественного института до городского музея в Жерармере, чтобы поместить «Скачки в Лоншане» Мане рядом с двойным портретом Дега, изображающим генерала и раввина. Я раздумываю, не положить ли мне в карман моего любимого зайца с янтарными глазами, чтобы снова соединить нэцке с картинами? Сидя над чашкой кофе, я всерьез обдумываю это как вполне реальную возможность, как средство продвигаться дальше.

Мое расписание начисто пропало. Моя другая жизнь — жизнь гончара — временно замерла. Музей ждет от меня ответа. Я в отлучке, говорят мои помощники, когда мне кто-то звонит, и вне досягаемости. Да-да, крупный проект. Он вам перезвонит.

Вместо этого я отправляюсь по уже знакомому маршруту в Париж, стою под потолками Бодри в Опере, а затем мчусь в Музей Орсе, чтобы взглянуть на одинокий стебелек спаржи, написанный Мане для Шарля, и на пару картин Моро, которые сейчас там висят, пытаясь мысленно объединить это все, уловить, как оно должно звучать вместе, и понять, могу ли я увидеть это так, как видел Шарль. И разумеется, ничего из этого не выходит, — по той простои причине, что Шарль покупал то, что ему хотелось. Он не покупал предметы искусства ради какой-то их связности или чтобы заполнить бреши в своей коллекции. Он просто покупал картины у своих друзей, вот и все, — отсюда и столько сложностей.

У Шарля было много друзей и вне стен художественных мастерских. Субботние вечера он проводил в Лувре с коллегами, и каждый коллекционер или писатель готовил какой-нибудь очерк, или предмет, или вопрос об атрибуции, который предстояло обсудить сообща. «За столом приветствовалось что угодно, кроме педантизма! Сколько всего мы там узнавали — и ни разу ни в чем не усомнились! Сколько странствий, не ведая усталости, мы совершили по всем музеям Европы, не вставая с этих прекрасных стульев в Лувре!» — вспоминал историк искусства Клеман де Рис. Коллеги Шарля по «Газетт» были очень интересными собеседниками. Дружил он и с некоторыми из соседей — с братьями Камондо и с Чернуски: этим людям наверняка очень нравилось показывать свои новые приобретения.

Шарль становился заметной фигурой в обществе. В 1885 году он сделался владельцем «Газетт». Он помог собрать деньги для приобретения Лувром полотна Боттичелли. Он писал статьи. Кроме того, он занимался кураторской работой: участвовал в организации выставки рисунков старых мастеров в 1879 году и еще двух выставок портретов — в 1882 и 1885 году. Одно дело — быть охочим до странствий юношей и совсем другое — возлагать на себя ответственность и всерьез заниматься изысканиями. Недавно он получил Légion d’honneur[30] за вклад в развитие искусства.

Большая часть этой полной событиями жизни проходила на глазах у разных людей: коллег, соседей, друзей, молодых секретарей, любовницы, родственников.

Пруст — пока еще неофит, а не настоящий друг — сделался частым гостем Шарля. Он жадно впитывал заоблачные рассуждения Шарля, любовался тем, как тот развешивает новые сокровища, как вращается в обществе. Шарль достаточно близко знаком с ненасытным Прустом, чтобы указывать ему, что после полуночи пора бы уже уходить с ужина, потому что хозяевам хочется спать. Игнац, обитатель соседней квартиры, мстя за какую-то давнюю обиду, пригвождает его прозвищем «Прустайон»[31] — надо признать, довольно верно описывающим порхание Пруста с одной вечеринки на другую.

Пруст регулярно наведывался и в редакцию «Газетт» на рю Фавар. Здесь он очень прилежен: шестьдесят четыре произведения искусства, которые позже будут фигурировать в его романах, составивших цикл «В поисках утраченного времени», были проиллюстрированы в «Газетт», а это огромная доля визуальной ткани его романов. Как до него Лафорг, Пруст прислал Шарлю свои первые очерки об искусстве, получил довольно суровый критический разбор, а затем — первый заказ. Для Пруста это оказалась работа над Рескином. Предисловие к Прустову переводу «Амьенской библии» Рескина снабжено посвящением: «Месье Шарлю Эфрусси, который всегда так добр ко мне».

Шарля по-прежнему связывают любовные отношения с Луизой, хотя я не уверен, что у Луизы нет другого — или даже нескольких — любовников. Шарль, по обыкновению сдержанный, нигде не оставляет ни малейших намеков на это, и я раздосадован тем, что не могу разузнать больше. Я отмечаю, что Лафорг был первым из тех гораздо более молодых людей, которые работали у Шарля секретарями, но были скорее его последователями, — и задумываюсь обо всех этих пылких дружбах, которые протекали в необычных, пещероподобных комнатах, среди желтого атласа и картин Моро. В Париже ходили слухи, будто Шарль, так сказать, entrе deux lits — бисексуален.

Той весной 1889 года «Эфрусси и компания» процветает, а вот семейные дела крайне осложняются. Отчаянно гетеросексуальный Игнац, в числе многих других томящихся холостяков, увлекся графиней Потоцкой. Эта загадочная графиня, наделенная, по словам Пруста, внешностью «одновременно нежной, величественной и коварной», с черными волосами, разделенными посередине пробором, властвовала над кружком молодых людей, которые носили сапфировые броши с девизом À la Vie, à la Mort[32]. Она устраивает «Маккавеевские» ужины, где ее воздыхатели клянутся совершать в ее честь неслыханные подвиги. Поскольку Маккавеи были иудейскими мучениками, то ей самой отводилась роль Юдифи (с запозданием доходит до меня) — героини, которая отсекла голову охмелевшему Олоферну. После одного такого обеда, как говорится в одном из писем к де Мопассану, Игнац «зашел несколько дальше остальных… и возгорелся блестящей идеей прогуляться по парижским улицам в чем мать родила». Его пришлось увезти за город, чтобы он немного пришел в себя.

Сорокалетний Шарль пребывал в некой точке равновесия между этими столь различными мирами. Его личный вкус стал общественным достоянием. Все в его жизни было эстетично. В Париже его знали как эстета, тщательно подходившего ко всему — от заказов и высказываний до покроя сюртука. Он был большим поклонником оперы.

Даже его собаку звали Кармен.

Я нахожу письмо, адресованное ей — «для передачи через г-на Ш. Эфрусси, рю де Монсо, 81» — в архивах Лувра. Письмо написано Пюви де Шаванном, художником-символистом, любившим изображать бледные фигуры и блеклые, размытые пейзажи.

«Мой маленький барыш»

Не один Ренуар недолюбливал евреев. Целый ряд финансовых скандалов, разразившихся в 80-е годы, привел к обвинениям против новоявленных финансистов-евреев, причем семья Эфрусси стала мишенью особых нападок: это якобы «еврейские махинации» привели в 1882 году к краху «Юньон Женераль», католического банка, тесно связанного с церковью и распоряжавшегося деньгами множества мелких вкладчиков-католиков. Популярный тогда демагог Эдуард Дрюмон писал в своей книге La France Juive[33]:

Дерзость, с какой эти люди проворачивают свои колоссальные операции, которые для них не больше чем простые игорные партии, просто невероятна. За один присест Мишель Эфрусси покупает или продает масло или пшеницу на десять или пятнадцать миллионов. Что за беда! Просиживая два часа возле колонны на бирже и флегматично держась левой рукой за бороду, он отдает приказания тридцати своим маклерам, которые толпятся вокруг с карандашами наготове.

Эти люди подходят к Мишелю и шепчут ему на ухо новости. Дрюмон хочет сказать, что деньги для этих еврейских толстосумов — просто пустяк, игрушка. Они не имеют ни малейшего отношения к сбережениям, которые осторожно относят в банк в базарный день или прячут в банку из-под кофе на каминной полке.

Это очень яркий образ тайной власти и заговора. Он заставляет вспомнить характерную картину Дега «На бирже», где среди колонн перешептываются друг с другом носатые рыжебородые финансисты. Биржа с ее игроками продолжает тему храма и менял.

«Так кто же оборвет жизнь этих людей, кто же превратит скоро Францию в сплошную пустыню?.. Это спекулянт иностранной пшеницей, это еврей, друг графа Парижского… любимец всех аристократических салонов; это Эфрусси, главарь еврейской банды, торгующий пшеницей». Спекуляция — превращение денег в еще большие деньги — видится типично еврейским грехом. Даже Теодор Герцль, апологет сионизма, собиравший деньги у богатых евреев, роняет это слово в одном из своих писем: «Эфрусси, spekulant».

«Эфрусси и компания» и в самом деле обладали огромным влиянием. Во время одного из кризисов отсутствие братьев на бирже спровоцировало панику. Во время другого кризиса их угроза наводнить рынки зерном в ответ на погромы в России была воспринята очень серьезно и с волнением обсуждалась в газетной статье. «[Евреи]… узнали могущество этого оружия, когда те заставили Россию отдернуть руку во время последних гонений на евреев… за тринадцать дней обрушив российские ценные бумаги на двадцать четыре пункта. ‘Троньте еще хоть одного из нашего народа — и вы не получите больше ни рубля для спасения своей империи’, — заявил Мишель Эфрусси, глава большого предприятия в Одессе, крупнейший торговец зерном в мире». Иными словами, Эфрусси были очень богаты, очень заметны и очень пристрастны.

Дрюмон, издатель ежедневной антисемитской газеты, пытался дирижировать общественным мнением через печать. Он объяснял французам, как можно вычислить еврея (одна рука у него непременно больше другой) и как противостоять угрозе, которую представлял этот народ для Франции. В 1886 году, в первый год издания, его «Еврейская Франция» разошлась тиражом сто тысяч. К 1914 году книга выдержала уже двести изданий. Дрюмон утверждал, что евреи — прирожденные кочевники, а потому они считают, что ничем не обязаны государству. Шарль и его братья, российские подданные из Одессы, из Вены и еще бог знает откуда, заботятся лишь о себе самих — и высасывают из Франции кровь, спекулируя живыми французскими деньгами.

Сами Эфрусси, разумеется, считали Париж своим домом. Дрюмон, разумеется, с этим не соглашался: «Евреи, изблеванные изо всех европейских гетто, вселились сейчас по-хозяйски в исторические дома, овеянные славнейшими воспоминаниями о былой Франции… повсюду теперь Ротшильды: в Феррьере и Во-де-Серне… Эфрусси — в Фонтенбло, во дворце Франциска I». Издевки Дрюмона над той быстротой, с какой эта семья из «нищих авантюристов» превратилась в уважаемых членов общества, над их тягой к охоте, над изготовленными на заказ новыми гербами, перерастала в яростную злобу, когда он переходил к мысли о том, что все его достояние осквернено этими Эфрусси и их друзьями.

Я насильно заставляю себя читать эту писанину: книги Дрюмона, его газету, бесчисленные памфлеты в многочисленных изданиях, английские переложения. Кто-то испещрил пометками книгу о евреях в Париже, взятую мной в лондонской библиотеке. Очень старательно и одобрительно, рядом с фамилией Эфрусси — карандашная надпись заглавными буквами: КОРЫСТЕН.

Ее много, очень много, этой писанины, и она лихорадочно мечется между оскорбительными обобщениями и желчными подробностями. То и дело поминается семья Эфрусси. Как будто кто-то открывает витрину — и каждого члена семьи вынимают и выставляют для поношения. Я знал о французском антисемитизме в общих чертах, но тут подкатывает тошнота: жизнь Эфрусси ежедневно подвергается анатомированию.

Шарля, в свой черед, пригвождают к позорному столбу за его «операции… в мире литературы и искусств». Его осуждают за то, что, имея влияние в области французского искусства, он расценивает искусство как коммерцию. Все, что бы ни делал Шарль, обращается в золото, уверяет автор «Еврейской Франции». В плавкое, транспортируемое, изменчивое золото, которое прибирают к рукам, покупают и продают евреи, не ведающие, что такое родина. Даже в книге о Дюрере пытаются выискать какие-то семитские наклонности. Да что понимает Шарль в этом великом немецком художнике, злобствует один «искусствовед», — ведь сам-то он — всего лишь Landsmann aus dem Osten, выходец с Востока?!

Резким нападкам подвергаются его братья и дядья, а его тетки, породнившиеся через замужество с французской аристократией, жестоко высмеиваются. Все еврейские финансовые дома Франции, один за другим, осыпаются проклятьями: Les Rothschilds, Erlanger, Hirsch, Ephrussi, Bamberger, Camondo, Stern, Cahen d’Anvers… Membres de la finance internationale[34]. Авторы газеток и памфлетов постоянно напоминают о многочисленных родственных узах, связывавших между собой эти кланы, так что в результате возникает образ устрашающей паутины, где плетут козни, и паутина эта становится еще крепче, когда Морис Эфрусси женится на Беатрис — дочери главы французской ветви Ротшильдов, Альфонса де Ротшильда. Отныне эти два семейства считаются одним целым.

Антисемитам нужно непременно оттащить всех этих евреев назад — туда, откуда они заявились, и лишить их нынешней парижской жизни, полной изысков. В одном антисемитском памфлете (Ces Bons Juifs)[35] приводится вымышленный разговор между Морисом Эфрусси и его другом.

— Правда, что вы скоро поедете в Россию?

— Через два или три дня, — ответил г-н де К.

— Отлично! — сказал Морис Эфрусси, — раз вы едете в Одессу, зайдите на биржу и передайте от меня весточку моему отцу.

Г-н де К. обещает и, покончив с делами в Одессе, отправляется на биржу и спрашивает там Эфрусси-отца.

— Да-да, — говорят ему там, — если вы хотите обделать какое-то дельце, вам нужны евреи.

Приходит Эфрусси-отец — жуткого вида еврей с длинными сальными волосами, в заляпанном жиром лапсердаке. Г-н де К. передает старику то, о чем его просили, и уже хочет уйти, как вдруг чувствует, что его хватают за одежду, и слышит голос Эфрусси-отца, который шепчет:

— А как же мой маленький барыш?

— Что вы хотите этим сказать? Какой еще барыш? — удивляется г-н де К.

— Вы прекрасно понимаете, сударь, — отвечает отец зятя Ротшильда, кланяясь до земли. — Я — одна из достопримечательностей Одесской биржи, и когда ко мне приходят незнакомцы, которые не ведут со мной дел, они всегда делают мне небольшой подарок. Мои сыновья направляют ко мне больше тысячи таких посетителей в год — это помогает мне сводить концы с концами.

И, усмехнувшись, благородный патриарх добавляет:

— Они-то прекрасно понимают, что когда-нибудь будут вознаграждены… мои сыновья!

Эфрусси, les rois du blé («пшеничные короли»), одновременно навлекают на себя ненависть как выскочки — и чествуются как покровители. Вот им напоминают о корнях: о хлеботорговце из Одессы, о патриархе в засаленном лапсердаке с жадно протянутой рукой. А вот Беатрис появляется на бале в диадеме, украшенной сотнями тонких золотых колосков. Морис, владелец большого замка в Фонтенбло, когда женился на Беатрис де Ротшильд, в свидетельстве о браке обозначил свой род занятий как «землевладелец», а не как «банкир». Это не было опиской: евреи сравнительно недавно получили право владеть землей: ведь лишь в годы Революции евреи получили гражданские права, что было, по мнению некоторых комментаторов, ошибкой, поскольку евреев нельзя было считать дееспособными взрослыми. Вы только поглядите, как живут эти Эфрусси, призывал автор одной из брошюрок. «Истинный мистер Якобс», поглядите, «ведь их любовь к побрякушкам, к всяческим безделицам, а вернее, типично еврейская страсть к обладанию, часто доходит до детских капризов».

Я пытаюсь представить себе: как же жили братья Эфрусси в такой атмосфере? Просто пожимали плечами? Или им действовали на нервы это неумолкаемое злословие, это ворчание по поводу их корыстолюбия, это непрестанное журчание враждебности, которое вспоминает рассказчик у Пруста, говоря о своем деде: «Когда я приводил к себе нового друга, он почти всегда напевал ‘О Бог наших отцов’ из ‘Иудейки’ или ‘Израиль, порви свои цепи’…». Старик восклицал: «Берегись! Берегись!», услышав имя очередного нового друга, а если жертва признавалась в своем происхождении, то дед, «чтобы показать нам, что ему все ясно, довольствовался тем, что, глядя на нас в упор, мурлыкал: ‘Зачем же робкого еврея, зачем влечете вы сюда?’».[36]

Случались дуэли. Хотя закон запрещал поединки, они, тем не менее, пользовались популярностью среди молодых аристократов, членов Жокей-клуба и военных. Нередко ссора вспыхивала по ничтожным поводам: молодые люди «делили территорию». Упоминание в презрительных тонах лошади, принадлежавшей Эфрусси, в одной статье «Спорта», стало причиной ссоры с журналистом, «это привело к перебранке и последующей враждебной встрече» с Мишелем Эфрусси.

Однако некоторые из диспутов отражают растущие тревожные разногласия в парижском обществе. Хотя Игнац был мастером затевать дуэли, типично еврейским недостатком считалось как раз уклонение от них. В одном злорадном репортаже это мнение иллюстрировалось примером: один деловой договор между Мишелем Эфрусси и графом Гастоном де Бретейлем привел к тому, что граф потерял значительную сумму. Мишель, человек деловой, не усмотрел повода для дуэли и отказался дать графу сатисфакцию. Вернувшись в Париж, граф, «согласно историям, ходившим в клубных кругах… встретил Эфрусси… и выкрутил ему нос с помощью банкнот, скрепленных в виде весов, причем булавка, которой они были скреплены, серьезно поцарапала хоботок великого хлеботорговца. Он удалился из клуба на рю Руайяль и распорядился раздать миллион франков парижской бедноте». Этот случай превратился в ходячий анекдот, высмеивавший богатых евреев — толстокожих, не имеющих понятия о чести, а также их носы.

Евреи уязвимы для критики: они просто не умеют себя вести.

И все-таки Мишель дрался на дуэлях, причем не раз, с графом де Люберзаком, вступившись за одного своего родственника из Ротшильдов, его честь оказалась задета, но сам он был слишком юн, чтобы постоять за себя. Одна из дуэлей произошла на острове Гранд-Жатт на Сене. «Во время четвертой атаки Эфрусси был ранен в грудь — шпага графа ударила его в ребро… Граф с самого начала вел яростное нападение, и в конце поединка противники разошлись, отказавшись от обычного рукопожатия. Граф покинул место сражения в ландо, и его приветствовали криками: ‘Долой евреев! Да здравствует армия!’».

Становилось все сложнее защищать собственную и семейную честь, будучи евреем и живя в Париже.

«Поистине блестящий файф-о-клок»

В октябре 1891 года Шарль перевез нэцке в новый дом на авеню д’Иена. Дом № 11 крупнее, чем особняк Эфрусси на рю де Монсо, и снаружи смотрится гораздо строже: никаких гирлянд, никаких декоративных урн. Это здание настолько велико, что делается практически невидимым. Я стою и смотрю. Этажи здесь выше: комнаты должны быть очень просторными. Шарль переехал сюда вместе с братом Игнацем через три года после смерти их матери-вдовы. Я решаю попытать удачи — звоню в дверной звонок и излагаю цель своего визита женщине с безупречной, недрогнувшей улыбкой, а потом она медленно объясняет мне, что я совершенно заблуждаюсь относительно прежних жильцов, сообщает, что это частное владение и что она никогда в жизни не слышала об этой семье. Она провожает меня взглядом, пока я не оказываюсь снова на улице.

Я в бешенстве. Неделей позже я выясняю, что принадлежавший братьям дом был снесен и что в 20-х годах XX века на том же месте построили нынешний.

Новый район еще пышнее, чем рю де Монсо. Прошло всего двадцать лет с тех пор, как Эфрусси приехали в Париж, но теперь это семейство ощущало себя в полной безопасности. Дом братьев-холостяков находился примерно в трехстах метрах от расположенного выше по склону величественного особняка Жюля и Фанни, где над окнами красовались гербы с колоском, а над огромными воротами, ведущими в сад, переплетались инициалы супругов. Дворец Луизы находился напротив, через дорогу, на рю Бассано. Район расположен на холме, к северу от Марсова поля, где незадолго до этого была сооружена Эйфелева башня. Это было очень правильное для жизни место: его называли «холмом искусств».

Вкус Шарля продолжал меняться. Его страсть к японскому искусству понемногу угасала. Восхищение Японией распространилось настолько, что в 80-е годы дома у всех буквально ломились от жапонезри, и теперь «японщина», воспринимавшаяся как обычные безделушки, оседала, словно пыль, на любой доступной поверхности. «Все теперь японское», — сказал Александр Дюма в 1887 году. Дом Золя под Парижем, сплошь уставленный японскими вещицами, уже служил предметом для насмешек. Становилось все труднее говорить об особом характере этих японских вещей, когда они сами сделались основным направлением моды, когда даже плакаты с изображением велосипедов или абсента, висевшие на рекламных щитах, напоминали японские ксилографии. Разумеется, оставались и серьезные коллекционеры японского искусства (например, живший по соседству Гиме), да и искусствоведческих знаний в этой области было теперь значительно больше, чем десятью годами раньше, в пору угара собирательства. Де Гонкур уже опубликовал свои работы о Хокусае и Утамаро, Зигфрид Бинг издавал журнал Le Japon artistique, но в модных кругах, где вращался Шарль, благоговейное отношение к «японизму» исчезло.

Пруст запечатлел этот переходный момент, описывая гостиную любовницы Свана, «дамы полусвета» Одетты: «Дальний Восток все отступал и отступал под напором XVIII века… Теперь Одетта реже принимала близких друзей в японском халате, чем в светлом, пенистом шелку пеньюаров Ватто»[37].

Такая перемена экзотических пристрастий Шарля — критика, коллекционера и куратора — не осталась незамеченной. Один журналист писал, что Шарль начал «мало-помалу отстраняться от… [Японии]… и все больше обращаться к Франции XVIII века, к мейсенскому фарфору и к стилю ампир, и собрал изрядную коллекцию подобных изделий высочайшего качества». В новом доме Шарль повесил на стенах кабинета несколько гобеленов, вытканных из серебряных нитей, с изображением детских игр. Ряд анфиладных комнат он обставил строгими гарнитурами светлой ампирной мебели с бронзовыми орнаментами, поместив на столы и шкафы сервизы севрского и мейсенского фарфора: они образовывали аккуратные ритмические ряды. А на стенах он развесил картины Моро, Мане и Ренуара.

У Пруста герцогиня Германтская разглагольствует об этого рода неоклассической мебели, которую она видела в доме герцога Йенского: «Все, что наводнило наши дома; сфинксы на ножках кресел, змеи, обвивающие канделябры… все эти помпейские светильники, кроватки в виде лодок, словно найденные на Ниле»[38]. Она упоминает еще кровать с изображением вытянувшейся сирены, которая очень напоминала одну из картин Моро.

И вот в этом-то новом доме Шарль заменяет свое прежнее ренессансное ложе, lit de parade, кроватью в стиле ампир, занавешенной шелками. Это lit à la polonaise[39].

В букинистическом магазине в Париже я нахожу каталоги художественных коллекций Мишеля и Мориса, распроданных уже после их смерти. Один торговец безуспешно участвовал в торгах, помечая каждый лот вместе с поднимавшейся ценой: например, астрономические часы в стиле Людовика XV, циферблат которых украшали бронзовые знаки зодиака, были проданы за 10 780 франков. Этот фарфор, эти ковры Савонри, эти картины Буше, эта резьба по дереву и гобелены — все это говорит о настойчивой потребности семьи Эфрусси раствориться в обществе. И я начинаю понимать, что новые предпочтения Шарля, который ближе к сорокапятилетию принялся покупать живопись и мебель в стиле ампир, были не просто желанием обновить домашний интерьер. Это было еще и желание заявить о своей принадлежности к французскому народу, о том, что его дом — здесь, а не где-нибудь еще. И возможно, ему захотелось еще больше отдалить те прежние, беспорядочно и разнородно обставленные комнаты, от своей теперешней солидной жизни в роли законодателя вкусов. Ампир — это уже не le goût Rothschild, в нем нет ничего еврейского. Это французский стиль.

Я пытаюсь представить себе, как здесь смотрелись нэцке: ведь именно тут, в этих строгих залах, Шарль впервые начал отдаляться от них. Его прежние комнаты на рю де Монсо не отвечали «оптическому катехизису». Их прорезало насквозь яркое пятно желтого кресла. Они служили складом множества самых разнородных предметов, которые можно было брать в руки. Но здесь, я чувствую, Шарль становится степеннее. Один парижский остряк называет его теперь «напыщенным Шарлем». В этом доме уже меньше предметов, приглашающих прикоснуться к себе: уже не отважишься так просто брать эти мейсенские вазы с бронзовых подставок и передавать их гостям по кругу. После смерти Шарля один критик описал обстановку этих комнат как одну из лучших в своем роде: это предметы «пышные, замысловатые и холодноватые» (ротреих, ingénieux et ип peu froids). Холодноватые — это верно, соглашаюсь я после того, как, украдкой протянув руку за бархатный шнур, дотрагиваюсь до подлокотника ампирного кресла в музее Ниссима де Камондо на рю де Монсо.

Мне гораздо труднее представить, как раскрывается витрина, как чья-то рука выбирает между сцепившимися щенками и девушкой в деревянном корыте. Я уже не уверен, что эти фигурки вообще вписываются в новый антураж.

В новом доме братья устраивали пышные ужины и званые вечера. Один из них описан в «Голуа» от 2 февраля 1893 года, в колонке Mondanités («Светская хроника»). «Вчера вечером, — сообщает репортер, — господа Шарль и Игнац Эфрусси устроили поистине блестящий файф-о-клок в честь принцессы Матильды».

Ее Императорское Высочество, сопровождаемая баронессой де Гальбуа, прибыла в великолепный салон на авеню д’Иена, где собралось более двухсот гостей — верхушка парижского и иностранного общества.

Упомянем наугад некоторых из них: Графиня д’Оссонвиль, в черном атласе; графиня фон Мольтке-Хвитфельдт, тоже в черном; принцесса де Леон, в темно-синем бархате; герцогиня де Морни, в черном бархате; графиня де Луи де Талейран-Перигор, в черном атласе; графиня Жан де Гане, в красно-черном; баронесса Гюстав де Ротшильд, в черном бархате… Графиня Луиза Каэн д’Анвер, в лиловом бархате; мадам Эдгар Стерн, в зелено-сером; мадам Манюэль д’Итюрб, урожденная Диас, в сиреневом бархате; баронесса Джеймс де Ротшильд, в черном; графиня де Камондо, урожденная Каэн, в сером атласе; баронесса Бенуа-Мешен, в черном бархате, с мехом, и т. д.

Из мужчин в числе наиболее заметных были:

Шведский министр, князь Орлов, принц де Саган, князь Жан Боргезе, маркиз Моденский, господа Форен, Бонна, Ролл, Бланш, Шарль Ирьярт Шлюмбергер и т. д.

Мадам Леон Фульд и мадам Жюль Эфрусси радушно принимали гостей, — одна в темно-сером, другая — в светло-сером платье.

Гостям очень понравились изящные апартаменты, особенно — пышная гостиная в стиле Людовика XVI, где можно было полюбоваться головой царя Мидаса, чудесным творением Луки дела Роббиа, и комнаты Шарля Эфрусси, выдержанные в стиле ампир.

Прием прошел в очень живой атмосфере и сопровождался прекрасной музыкальной программой с выступлением цыган.

Принцесса Матильда оставалась на авеню д’Иена до семи часов вечера.

Тот прием удался братьям на славу. Если верить газете, тогда был холодный и ясный вечер, светила полная луна. Авеню д’Иена — широкий проспект с высаженными посередине платанами, и, наверное, экипажи гостей перегородили дорогу, а из окон их апартаментов доносились звуки цыганских песен. Я представляю себе Луизу с золотисто-рыжими волосами, будто сошедшую с полотен Тициана, в лиловом бархате; представляю, как она поднимается по склону — несколько сотен метров, — возвращаясь в свой просторный псевдоренессансный «дворец», к мужу.

Такой «поистине блестящий файф-о-клок» было бы очень трудно устроить годом позже. В 1894 году, как выразился художник Ж. Э. Бланш, «Жокей-клуб остался без князей Израиля».

То было начало процесса по делу Дрейфуса, сотрясавшего Францию целых двенадцать лет и расколовшего Париж на два лагеря. Еврей Альфред Дрейфус, капитан Генерального штаба Франции, был обвинен в шпионаже в пользу Германии на основании некоего бордеро, сопроводительного письма, найденного в корзине для мусора. Дрейфус предстал перед военным трибуналом и был признан виновным, хотя военным было совершенно ясно, что улика негодная. Его публично разжаловали, и толпа требовала его казни. На улицах продавали игрушечные виселицы. Дрейфуса пожизненно отправили в одиночную ссылку на Чертов остров.

Почти немедленно началась кампания за пересмотр дела, вызвавшая яростную ответную реакцию антисемитов: им показалось, что евреи пытаются оспорить свершившееся правосудие. Ставился под сомнение и их патриотизм: ведь, поддерживая Дрейфуса, они сами доказывали, что в первую очередь являются евреями и лишь во вторую — французами. Шарль и его братья, продолжавшие сохранять российское подданство, были типичными евреями.

Двумя годами позже обнаружилось, что за уликой стоял другой французский военный, майор Эстерхази. Однако с него сняли обвинения уже на второй день трибунала, а Дрейфуса повторно признали виновным. Чтобы подлог не раскрылся, фабриковались все новые улики. Несмотря на адресованную президенту отчаянную мольбу Золя — его открытое письмо «J’accuse…!» («Я обвиняю!»), напечатанное в газете «Орор» в январе 1898 года, — Дрейфуса вернули из ссылки в 1899 году и осудили в третий раз. Золя обвинили в клевете, и ему пришлось бежать в Англию. Лишь в 1906 году дело Дрейфуса было окончательно закрыто.

Произошел сейсмический разлом: общество раскололось на два лагеря — дрейфусаров и антидрейфусаров. Разрушались давние дружбы, разлучались семьи, а те салоны, где раньше встречались евреи и тайные антисемиты, отныне открыто враждовали между собой. Среди друзей-художников Шарля тоже наметился разрыв: Дега сделался ярым антидрейфусаром и прекратил разговаривать с Шарлем и с Писарро, евреем. Сезанн тоже был убежден в виновности Дрейфуса. Ренуар начал открыто проявлять враждебность по отношению к Шарлю и «еврейскому искусству».

Эфрусси принадлежали к лагерю дрейфусаров и по своей вере, и по склонностям — а еще просто потому, что их жизнь проходила на глазах у всех. В письме, адресованном Андре Жиду в ту лихорадочную весну 1898 года, один его друг рассказывает, как перед домом Эфрусси на авеню д’Иена стоял какой-то человек и поучал своих детей: «Кто здесь живет? Le sale Juif». Грязный еврей! Однажды Игнаца, возвращавшегося домой ночью с вокзала Гар-дю-Нор после позднего ужина в гостях, выслеживали полицейские, ошибочно принявшие его за изгнанного Золя. «Пятеро агентов, — докладывала антидрейфусарская газета „Голуа“ 19 октября 1898 года, — вели наблюдение всю ночь. Инспектор Фрекур прибыл днем, чтобы вручить повестку в суд г-ну Золя, который, по его предположению, нашел убежище у Эфрусси… Когда г-н Золя осмелится вернуться, он не укроется от бдительного ока полиции».

Кроме того, эти баталии напрямую коснулись семьи Эфрусси. Фанни, племянница Шарля и Игнаца, обожаемая дочка их покойной сестры Бетти, вышла замуж за Теодора Рейнака, археолога и эллиниста из выдающейся еврейской семьи французских интеллектуалов. А брат Теодора, политик Жозеф, являлся главной фигурой в защите Дрейфуса и написал впоследствии авторитетную книгу «История дела Дрейфуса». Рейнак стал громоотводом для антисемитизма: именно в него, «воплощенного фальшивого француза», Дрюмон в первую очередь метал молнии. «Еврей Рейнак» был лишен воинского звания, избит, когда покидал процесс над Золя, и сделался мишенью злобной, разнузданной травли.

Париж переменил свое отношение к Шарлю. Он принадлежал к высшему свету, а перед ним захлопывались двери, он был покровителем искусств, а некоторые из художников, прежде друживших с ним, теперь подвергали его остракизму. Я пытаюсь представить себе, каково было переносить все это, и вспоминаю тот пассаж из Пруста, где герцог Германтский негодует:

Что касается Свана… он, как я слышал, открыто перешел на сторону дрейфусаров. Я никогда бы про него этого не подумал — про него, гурмана, человека с ясным умом, коллекционера, любителя старых книг, члена Жокей-клуба, про него, пользующегося всеобщим уважением, превосходного филателиста, человека, присылавшего нам наилучший портвейн, поклонника изящных искусств, отца семейства. Ах, как я в нем заблуждался![40]

В Париже я сижу в архивах, хожу по старым домам и конторам, брожу по музеям, то бесцельно, то целенаправленно. Я составляю план путешествия по местам памяти. У меня в кармане лежит нэцке — коричневый пятнистый волк. Я невольно поражаюсь, насколько личность Шарля оказывается переплетенной с прустовским Сваном.

Я отыскиваю все новые точки соприкосновения Шарля Эфрусси с Шарлем Сваном. До начала своего путешествия я знал в самых общих чертах, что мой Шарль послужил одним из двух основных прототипов персонажа Пруста — причем, как говорилось, менее значительным из этих двух. Я помню, как прочел одно презрительное замечание на его счет («польский еврей… тучный, бородатый и уродливый, с неуклюжими, неотесанными манерами») в биографии Пруста, выпущенной Джорджем Пейнтером в 50-х годах, и принял его за чистую монету. Вторым прототипом, на которого указывал сам Пруст, был обаятельный денди, завсегдатай клубов по имени Шарль Хаас. Он был старше, не был ни коллекционером, ни писателем.

Мне хочется думать, что первым владельцем моего пятнистого волка был Сван — гонимый, близкий, элегантный, — но совсем не хочется, чтобы Шарль просто исчез в первоисточниках, растворился в книжных сносках. Шарль стал для меня настолько реальным, что я уже боюсь потерять его, слишком углубившись в Пруста. В то же время мне слишком дорог Пруст, чтобы превращать его беллетристику в некую шараду, акростих «бель эпок». Сам Пруст неоднократно говорил, что пишет «книгу без ключа».

Я пытаюсь установить хотя бы прямые соответствия между моим Шарлем и вымышленным Шарлем, составить схему их жизненных путей. Я говорю о «прямых» соответствиях — но когда принимаюсь записывать их, они разрастаются в целый список.

Оба они — евреи. Оба — светские люди. Оба вхожи в мастерские художников и в салоны. Круг знакомств обоих включал и королевских особ: Шарль водил по Парижу королеву Викторию, а Сван дружил с принцем Уэльским. Оба — страстные поклонники искусства, влюбленные в итальянское Возрождение, особенно в Джотто и Боттичелли. Оба сведущи в такой загадочной области, как венецианские медальоны XV века. Оба — коллекционеры, покровители импрессионистов. Оба плохо вписываются в легкомысленный антураж завтрака, устроенного другом-художником на залитой солнцем реке.

Оба пишут монографии об искусстве: Сван — о Вермеере, мой Шарль — о Дюрере. Оба используют «свои познания в области искусства… в советах дамам из общества, покупавшим картины и обставлявшим свои особняки»[41]. И Эфрусси, и Сван — денди, оба они — кавалеры ордена Почетного легиона. Оба, пережив увлечение «японизмом», почувствовали со временем вкус к ампиру. И оба стали дрейфусарами, обнаружив, что их заботливо устроенная жизнь вдруг дала глубокую трещину по причине их еврейства.

Пруст забавлялся, позволяя придуманному миру пересекаться с реальным. В его романах фигурируют под собственными именами исторические лица (например, мадам Штраус и принцесса Матильда) вперемешку с персонажами, списанными с узнаваемых людей. Эльстир, великий художник, который отказывается от «японизма» и становится импрессионистом, сочетает в себе черты Уистлера и Ренуара, хотя и наделен иной динамической силой. Персонажи Пруста рассматривают существующие в действительности картины. Визуальная ткань его романов не просто насыщена отсылками к Джотто и Боттичелли, Дюреру и Вермееру, а также Моро, Моне и Ренуару. Там постоянно говорится о рассматривании картин, их коллекционировании, о припоминании увиденного и чувствах, сопровождавших миг восприятия.

Сван мимоходом отмечает портретное сходство: Одетта напоминает ему лицо с фрески Боттичелли, а лакей на приеме — воина у Мантеньи. Эта привычка была и у Шарля. Я невольно задумываюсь: а моя бабушка — вовсе не растрепанная, а, напротив, очень опрятная девочка в белом накрахмаленном платьице, гулявшая по гравийным дорожкам в саду швейцарского шале, — узнала ли она когда-нибудь, отчего тогда Шарль, нагнувшись, потрепал ее хорошенькую младшую сестренку по волосам, сравнив ее с цыганочкой со своей картины Ренуара?

А когда я встречаю Свана, он забавен и обаятелен, хотя и проявляет сдержанность, как «запертый шкаф». Он занят тем, что оживляет для людей все то, что любит сам. Я задумываюсь о том, как молодой рассказчик, влюбленный в дочь Свана, приходит к ним в дом и хозяин оказывает ему любезный прием, знакомя с лучшими экспонатами своей коллекции.

Таков и мой Шарль: без устали показывающий книги и картины молодым друзьям, в том числе Прусту, проницательно и честно пишущий о предметах и скульптурах, заставляющий мир вещей оживать. Мне тоже это знакомо. Так было и со мной: благодаря Шарлю я впервые увидел Берту Моризо и научился отступать на шаг, а потом снова приближаться. Так я научился слушать Массне, разглядывать ковры Савонри и понял, что японские лаковые шкатулки стоят потраченного на них времени. Я беру одно за другим нэцке Шарля и пытаюсь представить, как он выбирал их. Думаю об его сдержанности. Он ведь принадлежал к этому блистательному парижскому миру, так и не перестав быть российским подданным. Он навсегда сохранил для себя этот потайной тыл.

У Шарля, как и у его отца, было слабое сердце. В 1899 ему исполнилось пятьдесят лет. Тогда Дрейфуса вернули с Чертова острова для повторного судебного фарса. В том же году Жан Патрико выполнил изящный гравированный портрет задумавшегося Шарля с опущенными глазами, аккуратной, как всегда, бородкой, с жемчужной булавкой в галстуке. Его все больше занимала музыка, и теперь он покровительствовал музыкальному обществу Société des Grandes Auditions Musicales графини Греффюль, «где он с пылом выступал и где его советы высоко ценились». К тому времени он почти перестал покупать картины, сделав исключение для пейзажа Моне, где изображен отлив в Пурвиле, на побережье Нормандии. Это очень красивая картина: скалы на переднем плане, а дальше — странные штрихи рыбацких мачт. Мне кажется, это очень по-японски.

Шарль стал меньше писать, однако педантично исполнял свои обязанности в «Газетт», отбирая материалы для публикации, «никогда не опаздывая, тщательно просматривая каждую статью, вникая во все детали, вечно стремясь к совершенству», с удовольствием привлекая к работе новых авторов.

У Луизы теперь был новый любовник. Шарля сменил испанский кронпринц Альфонс: он тридцатью годами моложе ее, с каким-то слабовольным лицом, — но все-таки будущий король.

На пороге нового века двоюродный брат Шарля в Вене собрался жениться. Шарль знал Виктора фон Эфрусси с детства — с той поры, когда все поколения семьи еще жили вместе, под одной крышей, и вечерами собирались и обсуждали предстоящий переезд в Париж. Виктор был тем скучающим мальчиком, младшим из кузенов, для которого Шарль рисовал шаржи на слуг. Внутри клана сохранялись крепкие узы, и Шарль с Виктором продолжали видеться друг с другом на семейных встречах в Париже и в Вене, в пору каникул — в Виши и Санкт-Морице, летом — у Фанни в шале Эфрусси. А еще их объединяла Одесса — город, где оба родились, отправная точка, которую обычно обходили молчанием.

Все три парижских брата посылают свадебные подарки Виктору и его молодой невесте, баронессе Эмми Шей фон Коромла. Новобрачные собираются поселиться в огромном дворце Эфрусси на Рингштрассе.

Жюль и Фанни отправляют им красивый письменный стол в стиле Людовика XVI, украшенный маркетри, с ножками, сужавшимися книзу и заканчивавшимися позолоченными копытцами.

Игнац дарит картину кисти старого голландского мастера, изображавшую два корабля во время шторма. Возможно, зашифрованная шутка закоренелого холостяка.

Шарль шлет особый, по-парижски впечатляющий подарок: черную витрину с полками, застланными зеленым бархатом, и зеркальным задником, в котором отражаются 264 нэцке.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ