Ася Петрова. Французский эротический роман
Некоторые особенности жанра (выдержки из диссертации, посвященной литературной мистификации в области эротической литературы)
Эротика не всегда считалась позорной частью литературы, обрекающей своих авторов на существование в режиме строгой анонимности и тайного распространения «аморальных» книг. В древние времена греки и римляне открыто творили в эротическом жанре, отводя ему место среди произведений низкого жанра (комедий, эпиграмм, элегической поэзии), и, несмотря на то что эротическая литература меняла свою направленность в зависимости от эпохи и каждое столетие выбирало свою особенную тематику (романтическую в XVI–XVII веках; садистскую в XVIII веке; гомосексуальную в XX веке), все причуды эротической литературы корнями своими уходят в античность. В этом контексте довольно удивительным кажется тот факт, что одна из главных странностей эротической литературы — склонность ее авторов к мистификации — тоже берет свое начало в античности. Зачем автору скрывать свою личность в эпоху, когда на праздник Диониса толпы людей шествуют по улицам и каждый сжимает в руке бутафорский фаллос, символизирующий процветание и плодородие? Однако уже в VII веке до н. э. начались споры об авторстве. Подробный учебник по эротологии, созданный в Древней Греции еще в бытность знаменитой Сапфо, присваивался одновременно двум авторам — некоей Астианассе, служанке в доме богатого грека, и афинскому софисту Поликрату.
В эпоху Ренессанса появилось довольно много женщин (в основном это были куртизанки), писавших эротические произведения. Однако парадоксальным образом их книги отличались исключительным целомудрием. Так, Жанна Флор, Пернетта Дю Гийе и даже Маргарита Наваррская упражнялись в изящной словесности, оставаясь, впрочем, на уровне сентиментальной, любовной прозы, именуемой ими эротическим жанром. Первой женщиной, вышедшей за рамки «чувствительной» прозы и обратившейся к прозе «чувственной», была Луиза Лабэ, посвящавшая любовные сонеты предмету своей страсти, поэту Оливье де Маньи, и написавшая в 1555 году «Споры между Безумием и Любовью», в которых она воспела плотское наслаждение и физическую любовь. Несмотря на то что сам Сент-Бёв восхищался блистательной прозой Луизы Лабэ, а позже Дариюс Мийо написал на ее стихи кантаты, общество приняло эротические сочинения Лабэ с негодованием и провозгласило писательницу «публичной девкой».
Такой поворот событий определенным образом повлиял на дальнейшее развитие эротической литературы. Женщины вновь стали писать сентиментальные романы в духе Ортанс де Вилледье (известная своей скандальной личной жизнью придворная Людовика XIV) или Клодин де Тенсен[87], зато мужчины, так и не дождавшись женских откровений, принялись один за другим публиковать романы под женскими именами.
Так на свет появились роман «Дневник порочной девочки», нелегально изданный в 1903 году под именем Мадам де Моранси, но на самом деле принадлежащий перу известного в свое время писателя Юга Ребеля; роман «Жюли, или Я спасла мою розу», изданный в 1807 году под именем Фелисите де Шуазель-Мёз[88], но, скорее всего, вышедший из-под пера ее секретаря Армана Гуффе, и, наконец, «Воспоминания немецкой певицы», написанные Августом Линцем после смерти Вильгельмины Шрёдер-Девриент и напечатанные в промежутке с 1862 по 1868 годы. По поводу этой книги разразился спор между Блезом Сандраром, который не сомневался в авторстве Линца, и Гийомом Аполлинером, который доказывал, что автор книги — женщина.
Хотя, конечно, всем было понятно, что сама певица не могла написать свои мемуары, потому что, во-первых, умерла раньше, чем автор напечатал первое слово, а во-вторых, в принципе была не способна к писательству.
Случаи мистификаций в XIX веке чаще касались женщин. Этот феномен, обусловленный самоцензурой, стыдливостью и другими предубеждениями, ставит литературоведов в тупик. Кроме мужских псевдонимов, женщины нередко использовали благородные дворянские имена с целью впечатлить читателей (пережиток XVIII века). Библиограф Жозеф-Мари Керар[89] отмечал, что дамы избегали ставить свое настоящее имя «из страха быть заподозренными в том духовном гермафродитизме, в котором обвиняют всех старых дев». Анонимные произведения иногда подписывались несколькими буквами: «Mme de С***», «Mme S. р***» или просто «Мадам***». Были приняты короткие, ничего не говорящие подписи: «незнакомка», «светская дама», «современница». Иногда личность автора так и не удавалось установить. Например, некая баронесса Мере[90], чье творчество началось в 1799 году и продлилось до 1820-го и чьи книги подвергались массовому осуждению, так и не была найдена. Некоторые исследователи предполагают, что под женским псевдонимом скрывалась целая группа плодовитых писателей мужского пола.
Многие авторы прибегали к анаграммам или к искаженным формам известных читателю имен. В 1904 году в период славы садомазохистских сюжетов популярностью пользовалась некая маркиза де Сад — ее роман «Упивающиеся слезами» произвел не меньший фурор, чем сочинения самого Сада.
Мистификации продолжались на протяжении всего XX века. Главная из них произошла после издания порнографического романа Полин Реаж «Истории О» (1954). Его подлинный автор, Доминик Ори (1907–1998), переводчица английской литературы и редактор журнала «Nouvelle Revue française», обрела известность именно благодаря этой книжке, где описаны сексуальные пытки, претерпеваемые юной героиней в некоем вымышленном замке в Руасси. Долгое время роман считался скандальным и тем не менее имел успех у публики. Доминик Ори лишь в конце жизни признала свое авторство «Истории О».
В 1956 году, следом за «Историей О» вышел роман «Образ» Жана де Берга, посвященный Полин Реаж. Предполагается, что автором этой книги мог быть кто-то из окружения Алена Роб-Грийе или даже он сам. По крайней мере, исследователи в большей степени склоняются к мужским кандидатурам — дело в том, что имя Жан де Берг — это ребус, в котором заключено целое предложение. По-французски это выглядит так: в имени Jean de Berg скрыто предложение «Je bande» — что обозначает процесс мужской (а не женской!) крайней степени возбуждения. Тогда как R и G могут в данном случае представлять собой заглавные буквы имени Роб-Грийе.
В итоге основной интерес всех мистификаций заключается даже не в том, чтобы точно установить личность автора, а в том, чтобы определить его пол. В зависимости от пола меняется точка зрения героя на происходящие события и точка зрения читателя на точку зрения героя. В зависимости от пола меняется то, что можно назвать гендерным письмом — характерные черты женского и мужского стиля в эротическом жанре.
Первой женщиной, которую французские исследователи называют «просветительницей» и «первой настоящей романисткой» в жанре эротической литературы, является маркиза Генриетта де Маннури д’Экто. Будучи довольной влиятельной дамой, в эпоху Второй Империи маркиза владела поместьем близ Аржантана в Нормандии, где устраивала литературные салоны и принимала у себя Поля Верлена, Шарля Кро, Ги де Мопассана и других. Однако к началу III Республики, потеряв мужа, маркиза обанкротилась и стала заниматься литературой. Все ее книги выходили под псевдонимами: «Тайные воспоминания портного» (1880) были опубликованы под псевдонимом виконтесса Пламенное Сердце, а «Заметки о жизни и открытиях Николя Леблана» вышли в свет под именем Генриетты Леблан (писательница была внучкой ученого).
«Роман Виолетты» (1883), самый нашумевший и самый загадочный, был не один раз опубликован под псевдонимом «Знаменитость в маске», принадлежавшим маркизе, однако вопрос о его авторстве до сих пор остается открытым. Роман также публиковался под именем Александра Дюма, и если суммировать все гипотезы, выдвинутые Французской академией и критиками эротической литературы, то в список возможных авторов «Романа Виолетты» войдут также Теофиль Готье, Альфред де Мюссе, Ги де Мопассан, Виктор Гюго. И хотя большинство литературоведов склоняются к личности маркизы де Маннури д’Экто, для сомнений здесь тоже есть место. Приписать роман маркизе в плане возможных последствий гораздо проще, чем кому бы то ни было.
Все-таки ее имя в основном популярно в узкой эротоведческой среде, поэтому одной эротической книгой больше, одной меньше — не столь важно. А вот если приписать «Роман Виолетты», скажем, Виктору Гюго, то ведь того гляди, камнями закидают.
Дело в том, что «Роман Виолетты», несмотря на очень легкий текст с многочисленными диалогами, щедро приправленными женскими «ахами» и «охами», сложнее «Кузин полковницы». И дело тут не в структуре и не в лексике, а в значимости фигуры автора. Роман «Кузины полковницы» написан от третьего лица, а «Роман Виолетты» от первого — поэтому у читателя есть возможность наблюдать за событиями, пропуская их через фильтр авторской точки зрения. События, описанные в «Романе Виолетты», мы без труда найдем в «Кузинах полковницы» и еще в дюжине эротических романов XIX века. Разница лишь в том, как эти события представлены.
На русском языке «Роман Виолетты» выходил дважды: под именем маркизы де Маннури д’Экто в переводе Нины Хотинской и под именем Александра Дюма в переводе Элины Браиловской.
«Роман Виолетты» — произведение глубоко ироническое. Его неизвестный автор с юмором воспринимает все стереотипы эротического жанра, можно сказать, что «Роман Виолетты» это роман об эротическом романе. Недаром его героиня сперва читает «Энтони» Дюма, затем «Мадемуазель де Мопен» Теофиля Готье и, наконец, случайно наталкивается на иллюстрации к роману «Тереза-философ» анонимного автора.
Несмотря на то что с понятием эротической литературы ассоциируются понятия свободы, вольности, фривольности, эротический роман на практике имеет довольно строго регламентированную литературную форму и подчиняется не писаным, но очевидным канонам жанра. Среди основных и самых устойчивых маркеров эротического романа: театрализация (переодевание, подглядывание, дробление текста на реплики), наличие архитипических образов (духовник/ священник/ монах/монашка; невинная девушка; искуситель/искусительница), тема извращения (транссексуальность, жестокость, гомосексуальность, инцест и т. д.).
Ролан Барт писал, что в языке бывают «сексуальные» и «несексуальные» фразы, что «сексуальность тела текста» состоит в том, чтобы, «лишь взглянув на него, представить его во время любовного акта». Язык эротической литературы или «эрография», по словам Барта, позволяют создать ощущение «удовольствия от текста». Для создания этого удовольствия каждый автор прибегает к своим языковым приемам, но некоторые из них можно систематизировать и назвать общими «правилами» эрографии.
Почти во всех эротических романах наблюдается несоразмерность предложений. Рядом часто оказываются очень длинные (прустовские) периоды и очень короткие ничем не осложненные предложения.
Подготовка к любовному акту описывается неспешно и подробно. Само действие — быстро, одним штрихом. При этом эротика гораздо ярче просматривается в длинном периоде, когда акт еще не произошел, когда он не более чем развивающаяся мысль, предвкушение. Например:
Итак, Эжени, после более или менее длительной мастурбации, семенные железы набухают и в конце концов изливают жидкость, чье истечение приводит женщину в неописуемый восторг. Происходит так называемая разрядка[91].
Можно сказать, что длинные и короткие периоды не только создают ритм текста, но являются воплощением женского и мужского начал. Длинные описательные фразы, вмещающие в себя многочисленные члены предложения, олицетворяют женское начало. Отрывистые, ударные, опорные точки текста — короткие периоды — олицетворяют мужское начало.
В «Истории О» Полин Ре-аж прибегает к тому же синтаксическому приему (длинное /короткое предложение), который как метафору можно уподобить двум главным садомазохистским инструментам, используемым героями книги, — плети и хлысту.
Это совершенно недопустимо. И если халат, в котором я стою сейчас перед вами, оставляет открытым мой половой член, то это вовсе не для удобства, а для того чтобы он ежесекундно служил вам немым приказом, чтобы ваши глаза видели только его, чтобы он притягивал вас, чтобы вы все время помнили, кто ваш истинный хозяин[92].
Длинная, запутанная, вьющаяся фраза выступает в роли плети, короткая, сухая, одномоментная — в роли хлыста. Хлыст и плеть не единственные напрашивающиеся ассоциации. Учитывая полный набор изощренных извращений, которыми нашпигован текст Реаж, нельзя проигнорировать и мотив испражнений, как бы смешно это ни звучало. Объемная, «многокомнатная», как лабиринт, фраза и короткая, монолитная — созвучны рассуждениям Фрейда о текстовых периодах как о лабиринте внутренних органов.
Точно так же как и в авторской речи, дробление на длинные/короткие периоды наблюдается в прямой речи персонажей.
Назначение подобных конструкций — имитировать половой акт и заполнять пустоту.
Ведь в эротическом романе, как и в эротическом фильме, не может беспрерывно происходить совокупление. Следовательно, то, что имеет место до и после, всего лишь готовит читателя (зрителя) к следующей сцене.
Если обратиться к маркизу де Саду, а точнее к его книге «Философия в будуаре, или Безнравственные учителя», написанной в виде пьесы или своего рода сценария к фильму, невозможно не заметить, какое место автор отводит длинным периодам. Для его героев длинные, непрерывные монологи служат чем-то вроде эмоциональной проституции, даже мастурбации. Произнося свои пламенные речи, персонажи приходят в экстаз, а затем вдруг умолкают, ограничивая себя лаконичными репликами, выражающими одобрение или осуждение. Например, Дольмансе говорит так:
Отвратительный этот призрак — плод страха одних и слабости других — бесполезен для земного жизнеустройства; более того — неизменно вредоносен, поскольку помыслы его, коим надлежит быть праведными, никак не соответствуют заложенной в основу природы неправедности; ему надлежит желать добра — природе же добро угодно лишь в качестве компенсации изначально присущего ей зла; едва оно проявит активность, природа, чей основной закон — беспрерывное действие, неизбежно окажется его соперницей, и им грозит вечное противостояние[93].
Но еще пару страниц назад он говорил вот так:
Ах, очаровательница! Больше не вытерплю! Лучше не бывает.
Таким образом, эротические ощущения оказываются напрямую связанными с выражением мысли. Замените слово «член» на слово «фен», воздействие ритма текста на психику не изменится. Столкновение длинного и короткого периодов всегда будет говорить не об укладке волос, а о сексе.
Цикличность происходящих в организме процессов тоже передается в эротических текстах разными языковыми средствами. Опоясывающие конструкции, построенные на риторическом повторении и возвращении к началу фразы, — не единственный способ перевода текста с языка тела. В «Истории О» само обозначение героини через букву «О» служит упомянутой цели — замкнуть круг, завершить действие (например, половой акт). Даже в книгах, построенных по принципу пьес, с отдельными репликами и диалогами, наблюдается, как отмечали многие исследователи порнографических текстов, в частности Жорж Молинье, сферическая организация текста.
Г-жа де Сент-Анж. Ты, братец, должно быть, испытал необычайное блаженство, очутившись между двумя одновременно. Говорят, это просто восхитительно.
Шевалье. Совершенно точно, ангел мой, это наилучшая позиция. Но что бы об этом ни говорили, сие есть не более чем причуда, и я никогда не предпочту ее наслаждению женщиной.
Г-жа де Сент-Анж. Ну что ж, разлюбезный мой, дабы вознаградить твою к нам снисходительность, сегодня же предоставлю пылким твоим взорам юную девственницу, прекраснее самого Амура.
На этом незамысловатом примере схема видна как нельзя лучше. Сообщение героини передано, ответ получен, вывод сделан, акт коммуникации завершен.
Другой пример: Пьер Клоссовски в романе «Бафомет» достигает эффекта завершенности, «закрытой скобки», методом исключительно литературным. Поскольку текст представляет собой не собственно прямую речь, то для автора вполне сподручным оказывается прием «потока сознания». Читатель словно проникает в голову к рассказчику и курсирует в ней от мысли к мысли, то и дело возвращаясь к навязчивой идее о сексуальном обладании своей возлюбленной.
Но то что казалось ему полной непрозрачностью, быстро стало лиловым, а потом и красным, и смягчилось до некоей светлой прозрачности: и в самом деле, он чувствовал себя здесь одновременно и словно в безопасности, и избавленным от столь же непосильной, сколь и абсурдной ответственности, от которой под звуки труб ему поверилось, что он избавлен, — уж не трубы ли то воскресения?[94]
Этот прием Клоссовски распространяет на весь текст романа, и надо сказать, работает он чуть ли не лучше, чем сопоставление коротких и длинных периодов. Повторение слов способствует нагнетанию эмоций, накал страстей усиливается, на первый план выходит одержимость героя, и это более эротично, чем хлыст и плеть у Полин Реаж. У Клоссовски, кстати, по сравнению с другими, уже процитированными авторами, текст на редкость приличен. Нагота не выставляется напоказ, половой акт описывается образно, и подобная завуалированность, сквозь которую сексуальные опыты едва проглядывают, делает роман настоящим шедевром своего жанра.
Зацикленность героя и постоянное возвращение к одной и той же мысли роднит «Бафомет» Клоссовски с «Сексусом» Генри Миллера. Правда, поток сознания у Генри Миллера разбит на короткие предложения, рваные реплики, следующие одна за другой. То есть Клоссовски наматывает одно предложение на другое, делая свой текст воплощением женского начала. И это неслучайно, ведь герой «Бафомета» не может свободно распоряжаться своим телом. Миллер, напротив, пестует мужское начало.
Нет, я не собирался бухнуться в этот крутой водоворот. Закрыв глаза, я погрузился в другой, светлый, поток; его струи тянутся и тянутся как серебряные нити. В каком-то тихом уголке моей души выросла легенда, взлелеянная Моной. Там было дерево, совсем как в Библии, под деревом стояла женщина, звали ее Евой, и в руках она держала яблоко. Вот здесь он и протекал, этот светлый поток, из которого и вышла вся моя жизнь[95].
Героям эротических романов часто приходится говорить о строении своего тела, называть различные органы и комментировать процессы, происходящие в организме. Однако, вместо того чтобы делать это напрямую, они обычно прибегают к различным приемам. Например, для обозначения половых органов используются перифразы: «восхитительные шары», «грот любви», «колчан и стрела», «яблоки любви» («Кузины полковницы»); «мужская подвеска», «тычинки и пестик», «пестик и ступка», «флейта Робена» (из рассказов «Бригадир в маске или Воскресший поэт» и «Три истории о божьей каре» Г. Аполлинера); «свое достояние», «мощный кол» (из «Философии в будуаре…» маркиза де Сада); «заветные места» (из «Сексуса» Генри Миллера).
А в романе «Бафомет» вообще встречаются целые абзацы, образно описывающие половой акт и обнаженные тела. Например:
…тонкие пальцы которой опирались о сбегающее вниз безмерное и безмерно обнаженное бедро, которое он обогнул, облетев на полупрозрачных крыльях; там, жужжа от блаженства, он нерешительно проплыл между бассейном пупка и пологими склонами затененной долины; увлажнив свой хрупкий хоботок во влажном бассейне, уже хмельной, он едва ощутимо дотрагивался до сияющей искривленной поверхности; но, встревоженный тенью, которую отбросил туда, внезапно возникнув из зарослей кустарника, гигантский торс дракона, слепо бившегося розовым затылком о свои же пороги, он поспешил спастись бегством, поднявшись выше, туда, где в пространстве, подобно равнодушным и безмятежным в первых лучах зари заснеженным вершинам, возвышались увенчанные сосцами белоснежные холмы…
В какой-то степени этот прием эротического повествования, когда метафора сидит на метафоре и метафорой погоняет, — единственный выход для хорошего писателя, взявшегося за специфический жанр. По крайней мере для XX века. Чрезмерная прямолинейность, открытость, выставление напоказ живой плоти — воспринималось как завоевание сексуальной свободы в конце XIX века, позже это стало либо скучным, как у Эмманюэль Арсан (создательницы романа «Эмманюэль» (1959), чья скандальная откровенность подвела черту под дипломатической карьерой ее супруга), либо грубым, как у Полин Реаж.
Для описания оргазма, как правило, используется довольно ограниченный набор языковых средств. Если следовать логике психоаналитика Сержа Леклера[96], то ограниченные возможности языкового выражения оргазма объясняются неспособностью человека связно говорить в момент высшей степени наслаждения. В такой момент никто не скажет я наслаждаюсь. Поэтому авторы прибегают к использованию восклицаний, междометий, апозиопезиса (внезапная остановка в речи), пропусков, недописанных слов.
— О! О! Гастон… мой… я…
— Я тоже!
Из уст влюбленных одновременно вырвался крик божественного наслаждения, и семейный диван наконец-то был благословлен для любви. («Кузины полковницы».) И сознавая, что оргазм приближается, меня продолжали ласкать, увеличивая темп движений, пока я не кончила. Все мое тело сотрясли судороги наслаждения, и в это время поезд как раз подошел к конечной остановке[97].
Наконец она услышала протяжный стон Рене и в то же мгновение почувствовала, как радостно забился у нее во рту его чувствительный орган, с силой выбрасывая из себя потоки семени… («История О»)
У маркиза де Сада в книге «Философия в будуаре…» герои оттягивают момент оргазма, поэтому ощущения персонажа перед самым семяизвержением представлены во всей красе:
Дольмансе. Больше не вытерплю! Не станем ей мешать, сударыня: от этой наивности у меня стоит, как бешеный.
Г-жа де Сент-Анж. Решительно возражаю. Будьте благоразумны, Дольмансе, не вскипайте раньше времени. Истечение семени ослабит активность ваших животных инстинктов, что неизбежно умерит жар ваших рассуждений.
Борис Виан. О пользе эротической литературы
Из лекции, прочитанной 14 июня 1948 года в клубе Сен-Жам.
…Ну так вот, прежде всего мне предстоит выяснить, что же такое эротическая литература, насколько широко можно применять этот довольно-таки общий термин и что под ним понимать. Столь грандиозный план обречен, разумеется, на провал, так как невозможно в двух словах объяснить, почему одно произведение является эротическим, а другое — таковым не является. Тут мы сразу же споткнемся о «Жюстину» или о «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада, ибо непонятно, к какому разряду их отнести. <…> Если это литература, то она плоха; в этом случае, осмелюсь утверждать, запрещение Сада может быть оправдано только литературными соображениями. Таким образом я вернулся к отправному тезису: произведения Сада не могут быть отнесены к эротической литературе, так как не могут быть отнесены к литературе вообще. Я лично расцениваю их как эротическую философию, что опять-таки возвращает нас к изначальному вопросу: что же такое эротическая литература?
Тут напрашивается простейшее решение: опираться на этимологию самого понятия. Но тогда в разряд эротической литературы попадает всякое произведение, в котором речь идет о любви. К тому же если мы захотим выяснить, подходят ли под это определение одни только вымышленные истории или сюда же следует отнести такие общеобразовательные книги, как непревзойденный «Учебник классической эротологии» Форберга, — то мы снова возвращаемся к началу; мы всего лишь взглянули на вопрос под другим углом зрения. Ибо второе, на сей раз окончательное, определение эротической литературы, согласно которому ее можно распознать по воздействию на наши чувства и воображение, противоречит первому: в этом случае мы не можем причислить к рангу эротических ни труды Форберга (разве только отдельные приводимые им цитаты), ни «Любовную историю древних греков» Мейера, «произведение, — как отмечают исследователи, — более чем серьезное ввиду весьма отвлеченного подхода к изучаемой проблеме». Но если придерживаться этимологической точки зрения, то невозможно представить себе ничего более эротического, чем две эти книги, одна из которых скрупулезно классифицирует все физические возможности любви, а другая исключительно научно и всесторонне повествует о любви, хотя и не называет ее этим словом. Итак, придерживаясь позиций этимологии, мы имеем два бесспорных образца; но в плане наиболее точного определения, которое не без оснований смешивает эротическую литературу и литературу возбуждающую, мы не имеем ровным счетом ничего. Что же нам, спрашивается, делать? Принять ли весьма условное определение или решиться сказать об эротической литературе всю правду? Правда — она, конечно, существует… но только, как мне кажется, еще не время ее раскрывать. А если повременить немного, то она от этого только выиграет.
Вернемся теперь — уж в который раз — к двум ключевым понятиям нашей лекции: литература и эротика — и, дабы подойти вплотную к нашей теме, попытаемся обойти их стороной. Надо заметить, что эти маневры потребуют от нас немало разнообразных усилий, ибо наша задача — не выйти за традиционные рамки рассматриваемого нами явления.
А теперь предположим, как это делают математики, что задача уже решена — способ применительно к любви заметим, не особо заманчивый, но коль скоро мы решили не выходить за рамки теории, он поможет нам достичь желаемого результата даже при минимальном везении и максимальной лени.
Итак, предположим, что перед нами эротическое произведение. Пусть это будет роман и даже весьма сносный.
Какую цель ставит перед собой автор?
Развлечь читателя? Вполне возможно.
Заинтриговать читателя? Заработать?
И такое возможно, но путь к цели всегда один: заинтриговать.
Может, писатель хочет прославиться? Сделать себе имя? Стать бессмертным? Задача опять сводится к тому же: сейчас ли, через сто лет — в любом случае надо прежде всего суметь заинтриговать…
А может, писатель метит в академики? Примеряет зеленый мундир? Ну уж нет… К литературе это не имеет прямого отношения, хотя я лично сделал бы исключение для г-на Эмиля Анрио[98], которого весьма ценю.
Поговорим начистоту. Писатель пишет для себя, и это естественно. Но главное, что толкает его писать, — это стремление хоть на некоторое время подчинить читателя своей воле. И тот обязательно подчиняется, едва лишь откроет книгу. Тогда уж от самого писателя зависит, доведет ли он начатое до конца.
Довести дело до конца можно разными способами. По ним-то мы и судим, хорошая это литература или плохая…
Читатели тоже бывают разные. Поэтому плохой литературы гораздо больше, чем хорошей.
В стремлении подчинить себе читателя нет и намека на принуждение: не хочешь — не читай. А вот роли автора не позавидуешь: в любой момент читатель волен захлопнуть книгу и швырнуть ее в мусорную корзину — и писатель ничего ему за это не сделает. Он находится в положении связанного по рукам и ногам немого, который заводит патефон, крутя ручку собственным носом. (Вы в праве живописать более трагическую ситуацию в духе Корнеля, но все это будет далеко от реальности, потому что в реальности писатель остается писателем, а читатель — читателем. Можно было бы ничего к этому не добавлять, но ведь надо же как-то усложнить изложение, иначе зачем вообще читать лекции?) Тем не менее писатель будет — и должен — пытаться воздействовать на читателя силой своего вдохновения, а лучшим воздействием, как известно, является воздействие физическое. Нужно заставить читателя ощутить возбуждение физического порядка; ведь совершенно очевидно, что когда мы всем своим существом отдаемся чтению, то гораздо труднее отрываемся от книги, чем в том случае, если заняты чтением сугубо умозрительно, рассеянно, то есть участвуем в нем лишь краешком мозга.
Стоит ли говорить, что, коли автор хочет прослыть сильным писателем, он должен чередовать приятное воздействие с неприятным: заставить читателя хохотать, выжать у него слезу, напугать, а затем осчастливить — и притом всегда ощутимо: то есть надо, чтобы результат воздействия можно было проконтролировать, и если читатель плачет, то по щекам его должны течь всамделишные слезы. Возбуждать в читателе отрицательные эмоции следует крайне осторожно: например, повергнув несчастную жертву в состояние полного смятения, вы лишь вызовите у нее печеночные колики, в результате чего вашу книгу захлопнут на пятидесятой странице. Я, конечно, не стану утверждать, что играть надо на одних только сильных чувствах и ярких положительных эмоциях — ведь то, что у одних вызовет подлинную страсть, у других может спровоцировать лишь едва ощутимое возбуждение. Очень важно уметь правильно выбрать.
Вообще-то эта игра затягивает. Литература, рассчитанная на эффект, может преподносить неожиданные сюрпризы; вы будете немало удивлены, если в ваши сети попадет совсем не тот, кого вы ловите. Предсказать читательскую реакцию — это искусство, одно из тех, коими должен владеть книгоиздатель и которому, на мой взгляд, уделяется недостаточно внимания. Неблагодарное это занятие и деликатное, зато и не соскучишься. Мне возразят, что подлинные произведения искусства создаются без какого бы то ни было расчета и только благодаря внутреннему чутью истинный творец может предусмотреть и заранее соизмерить то, что предусмотреть и соизмерить нельзя, и происходит это бессознательно. Что ж, не берусь судить обо всех моих премного уважаемых коллегах, но мне кажется, небезопасно видеть в писателе лишь гениально одаренное животное, лихорадочно строчащее то, что ему диктуют музы. И такое, бесспорно, случается, но даже если произведение рождается легко и без запинок, то в замысле все равно присутствуют схема и расчет. Присутствуют, повторяю, подспудно, уступая, как правило, чувственному опыту и традиции.
Стоит ли удивляться, что писатель (если он действительно способен управлять ощущениями читателей) изыскивает для воздействия наиболее чувствительные зоны нашего восприятия? Разумеется, он не приминет воспользоваться всеобщей склонностью к любви: к любви эмоциональной, как это сделал в своем шедевре «Суровая зима» Реймон Кено; к любви деятельной, как в романе Эрскина Колдуэлла «Божья делянка» — заметьте, я беру для примера и кое-кого из современников.
В самом деле, чувства и ощущения, в основе которых лежит любовь, — будь то примитивная форма вожделения или изысканное интеллектуальное кокетство со всякого рода литературными ссылками и философскими рассуждениями, — без сомнения, являются для человечества самыми сильными и яркими, почти столь же пронзительными, как и близкие к ним переживания, связанные со смертью.
Многие из вас найдут, что возразить. Пытаясь смотреть беспристрастно на своих сограждан, они наверняка заметили, что одним из самых распространенных пороков нашего времени является тяга к дурману: благородному ли (опиум, гашиш), плебейскому ли (алкоголь, табак); не будем останавливаться отдельно на химических или подкожных средствах типа кокаина и морфия — все равно они раз и навсегда запрещены.
На это отвечу, что если бы было так же просто найти себе женщину, как выпить стакан вина или купить пачку сигарет; если бы можно было так же неспешно смаковать ее, как джин или сигару, у всех на виду, не прячась по грязным закоулкам, то алкоголизм и токсикомания исчезли бы сами собой, ну, в крайнем случае, свелись бы к минимуму. Занятный тут вырисовывается парадокс: государство всеми средствами поощряет употребление коньяка и курение смердящих трав, но в то же время ограничивает свободу сластолюбцев, которые пытаются делать вещи абсолютно нормальные, хотя и трудно осуществимые из-за всевозможных предрассудков и прочих условностей. Это даже не парадокс, это злостный заговор! Ведь с физической точки зрения нет ничего естественней, чем совместно с избранницей, всеми мыслимыми способами, предаваться тайной усладе, как говаривали наши предки, вместо того чтобы зарабатывать себе цирроз печени непомерными возлияниями.
Таково обоснование любви как литературной темы и эротики как ее конкретного проявления. Государство явно недооценивает этот своеобразный вид спорта, который я считаю куда более полезным, чем дзюдо, и приносящим больше удовлетворения, нежели бег и упражнения на брусьях; со всеми этими видами спортивной деятельности любовь имеет много общего и в конечном счете является их продолжением. А коль скоро любовь — я не устану это повторять — сильнее всего занимает большинство здоровых людей, а государство всячески препятствует ей и затрудняет ее проявления, то неудивительно, что революционное движение приняло в наши дни форму эротической литературы.
Не будем тешить себя иллюзиями. Коммунизм — это, конечно, здорово, но он превратился в своего рода националистический конформизм. Социализм же так сдобрил вином свою безвредную водичку, что обернулся изобилием… Всего же остального я вообще не хочу касаться, так как понятия не имею, что такое политика, и питаю к ней не больше интереса, чем к курению табака… Истинные пропагандисты нового строя, истинные апостолы грядущей диалектической революции — это так называемые непристойные авторы, что не нуждается в доказательствах. Читать, пропагандировать, писать эротические книги означает готовить новый мир, мир завтрашнего дня. Это означает расчищать дорогу для подлинной революции.
Собственно говоря, можно так много сказать в оправдание эротической литературы, что я едва ли стану останавливаться на этом подробно. Война — величайшее зло, с этим все согласны. Никто не станет возражать, что негоже убивать своего ближнего. А разве гоже тоннами сыпать ему на голову атомные бомбы? Или выковыривать его из укрытия лучом радара, а то и чихательным порошком? Все детство нам твердили, что дурно мучить и убивать насекомых, а уж миллионы людей — подавно. А потом невесть откуда берется пара каких-нибудь кретинов, которые решают, что торговля пушками и ураном что-то совсем зачахла — и вот вам уже воскресла военная литература… Потому что, представьте себе, существует военная, я бы даже сказал воинственная литература, формально признанная и выпускаемая издательствами Берже Левро и Шарля Лавозеля. Она учит, как чистить винтовку, как разбирать пулемет. Эта литература официально разрешена и даже получает поддержку. А если какой-ни-будь несчастный решит живописать во всех подробностях крутые бедра своей возлюбленной или кое-какие соблазнительные детали ее интимной анатомии — караул! Его немедленно охают, на него спустят всех собак, затеют судебное разбирательство и арестуют все его книги.
Когда речь идет о войне — все против нее; однако все обожают военные мемуары и почитают героем того, кто порешил сотни тысяч человек… Возьмем алкоголизм: опять все против; но можно преспокойно грести миллионы, торгуя спиртным, и слыть при этом великим социалистом. Возьмем теперь любовь — тут все, разумеется, за: множьте ее, творите ее!.. Но стоит совратить малолетку — и ты влип: все немедленно заголосят о нравственности.
Впрочем, я слишком увлекся. Истинный революционер не должен терять самообладания, пока не настанет время Ч. Так давайте бороться всеми доступными нам способами, проявляя изворотливость и коварство, дабы посеять смятение в стане наших врагов. <…>
Кристиан Либенс. Поэтика секса, или Вот что я об этом знаю, дорогой Борис
Лекция Бориса Виана об эротической литературе подобна импровизированному соло на трубе в первые послевоенные годы в одном из подвальчиков Сен-Жермен-де-Пре… Тремоло. Как давно все это было, друзья мои!
Блистательная «История стыдливости», написанная моим соотечественником и собратом по перу Жан-Клодом Болонем[99], наглядно продемонстрировала: стыдливость — вещь относительная и переменчивая, как понятия добра и красоты или эротические переживания. Относительность и переменчивость пяти последних десятилетий истекшего века равноценны пяти столетиям, и эпоха Бориса Виана давно позади.
Что же касается эротических переживаний… В «золотые шестидесятые» они начинались уже тогда, когда школьник погружался в курс истории: сколько полуприкрытой, а то и вовсе откровенной наготы… голые груди критских красавиц минойской цивилизации… высеченные на помпейских тротуарах вздыбленные фаллосы, указывающие дорогу в соответствующие заведения… прозрачные туники стройных гречанок… средневековые публичные бани… глубокие, как ущелья, декольте жеманных маркиз, а вслед за ними и «мервейёз» — щеголих эпохи Революции… Со временем тканей и запретов становится все меньше, тело все смелее подставляет себя взорам и вожделению; и вот уже все не просто мелькает, а лезет в глаза, все — на расстоянии протянутой руки, все доступно и на «ты». О всесильная диалектика!
Хотя, разумеется, никуда не делось и не денется викториански-воинственное неприятие «костюма Евы». Вот два частных примера.
За всю свою жизнь некий француз по имени Мишель ни разу не видел обнаженным тело своей супруги Франсуазы, что не помешало им, однако, наплодить многочисленное потомство… (уточним, что этот Мишель больше известен миру под именем Монтень и что свидетельство относится к XVI веку). Конечно, мне могут возразить, что автор «Эссе» был нотаблем, то есть человеком благородным и почтенным, что же до простого люда…
Тогда вот вам второй пример: в семидесятые годы XX столетия швейцарская бабушка моей невесты с гордостью говорила, что за всю свою жизнь ни разу (ни разу!) не предстала перед своим законным супругом «совершенно голой». О temporal О mores![100]
Что же происходит теперь, в начале третьего тысячелетия, в эпоху, которую считают раскрепощенной? В чем проявляется ее всепроникающая свобода нравов? В том, что можно бесплатно лицезреть, щелкнув пару раз мышкой, в пространстве, именуемом интернетом, альковные сцены на потребу каждому. Но в то же время (и, возможно, в том же месте) молодая женщина быстрым стыдливым движением прикроет волосы покрывалом, чтобы предстать перед своим богом или своим возлюбленным в пристойном виде (хотя порой это делается по религиозному или семейному принуждению, но это уже другой разговор).
Итак, с одной стороны — огромное и вседоступное, широко разверстое женское лоно, приглашающее к fist-fucking или к gang-bang[101]. С другой — едва приоткрытая мочка уха. Два образа, два полюса и — полярные эмоции. Судя по всему, эпохе необходимо и то и другое. Впрочем, со времен сотворения человека Эрос и Танатос связаны теснейшими узами, и мы можем вслед за Блезом Паскалем повторить: «Кто хочет уподобиться ангелу, становится зверем»[102].
Впрочем, оставим французского философа-янсениста в покое и вернемся к писателю-джазисту… Главный вопрос, который он себе задает, краток и одновременно чреват недоразумениями: что же считать эротической литературой? Автор статьи «О пользе эротической литературы» упивается каламбурами, щеголяет остротами, сыплет цитатами и бросает громкие гедонистские лозунги: в общем, как обычно, дурачится и тянет время, насмешничает и водит читателя за нос. А все потому, что трудно определить литературный жанр, который, собственно, и не существует вовсе!
Обратим внимание, Борис Виан читает свою лекцию в Париже, когда Четвертая республика уже дышит на ладан и, несмотря на джазовые (и не только) оргии, грохочущие в темных подвалах модного района, длина женских юбок остается макси и не поднимается выше колен, в то время как мужские стрижки, наоборот, стойко придерживаются моды мини…
Я думаю, что некоторые утверждения Виана и в наши дни вызвали бы недоумение и раздражение завзятых интеллектуалов. Например, его неприязнь к знаменитому маркизу: «Невозможно расценивать произведения Сада как эротическую литературу, поскольку их нельзя причислить к разряду литературы вообще…»
Более того, некоторые реалии в наши дни кардинально изменились, и другая фраза Виана звучит из прошлого как феминистский призыв: «Как же так получается, что до сих пор не нашлось писателя женского пола, то бишь писательницы, которая захотела бы расквитаться с мужчинами за своих сестер, с которыми эротические авторы мужеского пола так порою жестоко обходились?» Сказать, что это воззвание Виана было услышано, значит, ничего не сказать!
Автор знаменитого «Дезертира» сохраняет все тот же воинственный тон, чтобы разоблачать лицемерие цензоров, которые предпочитают разжигать войну (направляя тем самым мужскую энергию на уничтожение жизни), а не сеять мир (которому предаются тела после акта любви).
А что же государство? Вместо того чтобы всячески поощрять эту благую эволюцию, оно «запрещает и преследует лучшие образцы эротического жанра». Поэтому, вслед за Вианом, надо поддерживать издание в дешевых и общедоступных сериях таких книг, как «Женщины» (подпольные стихотворения Верлена) или «Подвиги юного Дон Жуана» Аполлинера. И вот настали времена, когда мы можем с радостью воскликнуть: «Ваши указания выполнены, господин Сердцедер!»
«Эротика — это поэтика секса» — так определил эротический жанр Волински[103], знаменитый газетный карикатурист эпохи, начавшейся вслед за маем 68-го года, и в силу этого факта едва ли не самый тонкий социолог 70–80-х годов. Его рисованные истории без лицемерия иллюстрируют интимную жизнь его соотечественников, и уж он-то знает, что говорит. Более того, в одном из своих интервью он без колебаний признался, что положительно относится к порнографии.
Вот мы и произнесли запретное слово! Лицемерная граница проведена. Хорошенькое дельце! Что касается меня, то я лично готов примкнуть к мудрому высказыванию, которое гласит: «Когда дело касается меня — это эротика, когда других — порнография». А может быть, части высказывания взаимозаменяемы? На ум снова приходят две самые известные сексуальные книги Аполлинера. Я уважаю его как человека и чту как поэта, поэтому в свое время даже посвятил ему книжку. И все же… Почему мой горячо любимый Mal-Airmé покорил меня своими «Подвигами молодого Дон Жуана» и прискучил «Одиннадцатью тысячами палок»? Сам не знаю, вот ведь незадача! Лексические споры меня мало интересуют, но если бы я не побоялся громких слов, то написал бы (но только чтобы потом это можно было стереть) приблизительно следующее: «Если существует разница между эротикой и порнографией, то она — в стремлении последней… обезобразить». В остальном — вопрос вкуса и цвета, нравов разных эпох!
Надин Бисмют. Секс в жизни писателя
Надин Бисмют [Nadine Bismuth] — родилась в Монреале в 1975 году, получила магистерскую степень в области французской литературы в университете Макгилла, с успехом представляет молодое поколение писателей Канады. Сборники ее рассказов «Без измены нет интриги» [ «Les gens fidèles ne font pas les nouvelles», 1999] и «Вы замужем за психопатом?» [«Êtes-vous mariée à un psychopathe?», 2009], а также роман «Scrapbook» [ «Scrapbook», 2004] сразу были замечены критикой и заслужили ряд литературных премий Квебека и Канады. Ее книги публикуются в разных странах, в том числе и в России.
Молодую канадскую писательницу занимает не столько эротика, сколько отношения мужчины и женщины в целом: этой теме посвящены все ее книги. Называть ли некоторые интимные вещи своими именами? На этот вопрос она отвечает отрицательно; «намек и подтекст, — считает она, — зачастую обладают большей силой, чем слова». Надин Бисмют исследует психологию тех, кто об эротике пишет.
Перевод Людмилы Пружанской. Публикуемая статья взята из журнала «L'Inconvénient» [Montréal, Canada, le numéro 5, mai 2001].
Секс в жизни писателя
Быть писателем — это в лучшем случае быть одиноким.
Недавно нам попалась одна брошюра. Называлась она «Секс в жизни Иммануила Канта». Описав в мельчайших подробностях быт великого философа, ее автор, некий Жан-Батист Ботюль, приходит к выводу, что, хотя Кант и не пренебрегал светскими радостями, все же главным для себя считал «познание, познание и еще раз познание». К тому же до конца своих дней он был убежденным холостяком. Женщины не оставили в его жизни ни малейшего следа.
Заметим сразу, что факт мужского воздержания уникален сам по себе. Но применительно к Канту он выглядит еще более невероятным. Разве не противоречит он первой кантовой заповеди: «Действуй в соответствии правилами, определенными всеобщим законом?» Поскольку человечество обязано размножаться, воздержание, признает Ботюль, не может служить ему руководством к действию.
Впрочем, философы — это особая категория. Для продления рода, а также, чтобы предупредить перерождение людей в «мерзкое и тупое стадо», философы избрали любовь… в обратном направлении. Как она выглядит? Если обычный мужчина «вступает» (в женскую плоть), то философы «отступают». Это отступление зовется «меланхолией». Но что такое меланхолия? «Болезнь одиночества, — объясняет Ботюль, — когда все внешние раздражители устранены, жизнь превращается в чудо созерцания». Это воздержание Канта, никак не противореча его нравственным принципам, стало необходимым условием его философского познания. Оно также пошло на пользу всему человечеству.
Дочитав брошюру до конца, мы задумались: «А вдруг и писатель, вслед за философом, также совершает коитус в обратном направлении?» Объятый тоской, не «отступает» ли он от окружающих — в угоду своему творчеству? Не бежит ли от жизни, вместо того чтобы в нее «вступить»?
Для того чтобы осмыслить весьма деликатный тезис о «вступлении» и «отступлении», зададимся вопросом о взаимоотношении писателя с тем (или той), кто разделяет его жизнь. Этот сущностный вопрос позволяет нам увидеть раздвоенность писательской судьбы. В своей автобиографии «Горечь и очарование» Габриэль Руа так описывает данный феномен: «Работа над книгами, — пишет она, — отняла у меня много времени, в результате чего я теряла друзей, отказывалась от любви и в каких-то случаях пренебрегала своими обязанностями. Но также и друзья, и возлюбленные, и выполнение моих обязанностей отняли у меня много времени, которое, однако, я могла бы посвятить книгам. Каков итог? Мною недовольны и мои книги, и моя жизнь». Нужно уметь читать между строк, чтобы понять смысл признания Габриэль Руа. А не связана ли основная причина ей раздвоенности с понятием времени, которое требуется и для того, и для другого? Время — удобное оправдание, на него легко сослаться, в том числе и писателю (например: «А не махнуть ли нам сегодня за город?» — «Не выйдет! Мне нужно дописать главу»). Но оставим в стороне банальный распорядок дня! Задумаемся лучше, а может ли вообще писатель отдать себя другому человеку? И так ли на самом деле нуждается писатель в Другом? В той же автобиографии Габриэль Руа, отвечая на этот вопрос, признается в своей ранней догадке: в жизни ей предстоит предпочесть любви нечто другое, «что требует еще больших усилий, чем любовь». А может быть, полная самоотдача есть обязательное условие творчества? «Чем вернее человек служит искусству, тем меньше он способен возбудиться», — замечает Бодлер, и этим дает нам некую подсказку.
«Ты отдаешься работе, а я — жизни», — говорит Ларри своему приятелю, писателю-невротику Гарри, роль которого играет Вуди Аллен в своем фильме «Разрушитель Гарри». Так вот что главное для писателя! Отдаться своим книгам, вместо того чтобы сосредоточиться на собственнном бытии! «Все мои соки уходят в эту проклятую книгу», — признавался в одном из своих писем Хемингуэй в 1945 году. Но бывает ли иначе? Если по правде, не может ли вся энергия (то есть «все соки», творческие порывы, усилия и старания), которую обычный человек посвящает жизни и любви, в том же объеме и качестве быть направлена писателем на его творчество? «Все, что я отдавал жене, я в той же мере забирал у своей работы», — заявляет герой романа Альберто Моравиа «Супружеская жизнь», писатель Сильвио. Вирджиния Вулф, работая над романом «На маяк» предчувствует то же самое и отмечает в своем «Дневнике» в 1926 году: «Во время нашей с Леонардом прогулки по парку я не произношу ни слова. Я понимаю, что так нельзя. Но, может быть, от этого выиграет моя книга?» А вдруг эта невозможность рассредоточить свою энергию и вызывает глубокое раздвоение в писательской душе и в конечном счете объясняет, почему писатель не может быть полностью от мира сего? То же касается и его здоровья «Моя усталость, — отмечает Вирджиния Вулф в 1933 году, — происходит от того, что я живу одновременно в двух мирах: реальном и творческом. Однако оба эти мира сродни двум планетам, которые движутся по разным орбитам. Так что если хочешь заступить на каждую из них, то либо голова закружится, либо того хуже — разнесет тебя в щепы».
Но почему писателю так необходимо полностью отдаваться творчеству? Почему он так им поглощен? «Я стесняюсь своей плодовитости», — говорит писатель Бернар из романа «Волны» Вирджинии Вулф. И действительно, есть из-за чего переживать, поскольку писатель, подобно роженице на сносях, должен постоянно прислушиваться к схваткам своего воображения. «Творчество не терпит ожидания: дескать, потом допишу, есть более насущные дела: например, на письмо нужно ответить. Вдохновение рождается в определенный момент, и, если вы к нему не готовы, надежд на то, что оно к вам потом вернется, скорее всего, немного. А потом жди! В любом случае оно утратит свое таинство». Эта всегдашняя готовность писателя взяться за перо, выражается, как вы уже догадались, в том, что эмоционально он уже занят. «Великие поэты, — отмечает Дидро в ‘Парадоксе об актере’, — <…> одни из самых бесчувственных. Они слишком поглощены созерцанием, наблюдением и подражанием, чтобы их взволновало нечто иное». И опять мы возвращаемся к «Супружеской жизни». «Ничто меня так не занимало, как моя работа, даже любовь к родной жене. <…> Все остальное было менее важным», — говорит Сильвио. Это особое отношение писателя к своему творению, конечно, не может не огорчать того или ту, кто вправе ждать от своего спутника полной отдачи. Вот почему тот или та выработает по отношению к писателю чувство, сходное с «комплексом Лаийя», который испытывает отец, наблюдающий за особыми отношениями между матерью и ребенком. Осознавая свою вторичность, тот или та может лишь мечтать, как бы занять свое место во взаимоотношениях автора и его книги. Однако — увы! — очень скоро приходит осознание невозможности, которое сменится горечью (если, конечно, он или она сами не связаны с книжной деятельностью). А вначале они осторожно поинтересуются: «Тебе не кажется, что ты слишком много работаешь? — А затем заявят: — Нельзя же все время просиживать за письменным столом!»)
И здесь пора уведомить всех заинтересованных лиц. Жить с писателем — это обречь себя на разочарование. Как объясняет Франческо Альберони в своем замечательном эссе «Любовный шок», наличие писателя в семейной жизни «требует дисциплины, усилий, постоянного поиска финала, результата, совершенства. Публика не видит этой тягостной работы, а возлюбленный(ая), рассчитывающий на успех, и не задумывается над тем, что без этой рутины не обойтись и как нужно научиться соучаствовать в ней, забыв о себе самом. Увы! Разочарование в этом случае неизбежно!» Процитируем по этому поводу свидетельство Консуэло де Сент-Экзюпери, которая признается в своих мемуарах: «Быть женой летчика — это отдельный труд. Быть женой писателя — служение всевышнему». Но в этом служении нет даже очарования неспешности. Сошлемся при этом на слова Хемингуэя «[When I am working on а novel], I am just about as pleasant to have around as a bear with sore toenails…»[104]
Иными словами, не надо смешивать готовность писателя в любую минуту склониться над своим романом с бесчувственностью к окружающим. Это заблуждение, потому что истинный творческий акт не имеет ничего общего с нарциссимзом. Ведь писатель не то, чтобы бесчувствен к другим, он индифферентен прежде всего к себе самому. «Нужно отказаться от себя, — пишет Вирджиния Вулф в 1922-м, — и максимально сосредоточиться на главном, не отвлекаясь на частности».
И действительно, писатель забывает о себе. Он забывается. Иными словами, он стремится к исчезновению, к растворению своего Я в окружающем мире. А раз так (и это происходит сплошь и рядом), может ли он по-настоящему любить другого, притом что тот ощущает неполноту его чувства? «Дай слово, что ты не влюбишься в меня», — просит юную Фэй во время их первой встречи Гарри (он же alter ego Вуди Аллена). Верность Гарри себе и во всем не может не вызывать восхищения; писатель, который должен неустанно работать над уничтожением своего Я, не может требовать любви, поскольку эта любовь будет обязательно направлена на то же Я, от которого он-то стремится освободиться! Подобно блудному сыну («Мне с трудом верится, — пишет Рильке в ‘Мальтийских тетрадях’, — что история блудного сына — это притча о человеке, желавшем быть любимым»), писатель бежит от тех (а этим кончится всегда), кто его любит. Так и Кэтрин Мэнсфилд признается в своем дневнике 1919 года: «Мне легче с теми, кто не лезет ко мне со своими страстями». Таким образом, писатель не просто не способен на обычную любовь, но ему и не надо, чтобы его слишком любили. Ему нужно, чтобы ценили им написанное, а вот его самого любить не обязательно. Поэтому не всегда он внушает симпатию, притом что сам живет в страхе, как бы не ущемили его свободу. В связи с этим, вспоминая свою европейскую идиллию с неким Стивеном, который, по ее признанию, был ее единственной настоящей любовью, Габриэль Руа признается, что, еще не став писательницей, а только собираясь ею стать, она уже беспокоилась, что эта связь, продлись она долго, захватит ее полностью.
Этот отказ от всеохватывающего любовного чувства является неотъемлемой частью личной жизни писателя. И тут мы зададимся еще одним вопросом: если писатель не способен отдаться двум вещам одновременно и не в состоянии полностью посвятить себя другому, даже когда любит и любим, — может быть одиночество для него наилучшее состояние? Ответ на этот вопрос не прост. Ведь даже если признать, что писатель «отступает» от жизни, это вовсе не значит, что у него не возникает порой желания в нее «вступить».
Герой «Разрушителя Гарри» как будто бы не страдает одиночеством. Более того, у него куча жен и любовниц. Его друзья, семья и бывшие сожительницы (то есть все, кроме его психоаналитика) дружно ругают его за беспорядочный образ жизни. Гарри вынужден признать, что он не создан для брака. Но и примириться с этим он также не может. Почему? «Но тогда, я останусь один…» — говорит он. Неспособный к совместной жизни, он вместе с тем не может перенести и полного одиночества. Также и Вирджиния Вулф говорит о том, что ей нужна отдельная комната, но вовсе не отдельный дом. Писателю было бы крайне неуютно, если бы за стеной его кабинета простирались огромные и пустые залы. Жизнь превратилась бы в сущую скуку, если бы была отдана лишь сочинительству. Хемингуэй соглашается с этим в одном из своих писем, написанных в 1945 году. «Been writing everyday and going good. Makes a hell of a dull life too»[105].
Но именно на скуку был бы обречен писатель, если бы предпочел вместо отдельной комнаты отдельный дом. Иными словами, романтическая идея Хемингуэя, согласно которой «быть писателем — это в лучшем случае обречь себя на одиночество» означает следующее «быть писателем — это в лучшем случае обречь себя на скуку».
Если писателю и необходим «другой» («другая»), это потому, что его или ее присутствие помогает писателю преодолеть тоску, а также экзистенциальную пустоту (Хемингуэй называет ее вакуумом), которая наваливается на него, когда он перестает писать. Выйдя из своей комнаты, писатель жаждет контакта с реальностью, ему хочется, чтобы им занялись, чтобы кто-то его развлек. «Мне кажется, — пишет Габриэель Руа, — что меня очень утешало чувство, что, как бы одинок ни был мой путь, возможно, время от времени в моей жизни будет появляться человек, который готов был бы со мной пройти некий отрезок». Впрочем, даже отрезок пути требует немалого соучастия. Ведь если писателю и необходима поддержка и отвлечение, то они должны происходить незаметно, без видимого усилия. «Когда я полностью погружена в сочинительство, — отмечает Вирджиния Вулф в 1933 году, — мне хочется лишь совершать прогулки с Леонардом, предаваясь незатейливой жизни и всему тому, что мне так хорошо известно». Вот она, детская незатейливая жизнь, иначе говоря легкая и без забот! (Например, выйдя из комнаты, писатель может воскликнуть: «Я закончил главу! Едем на пляж! Или в ресторан! Или в кино!» — или еще что-то в этом духе.)
Присутствие Другого за стеной писательского кабинета абсолютно необходимо тому, кто видит в сочинительстве спасение от монотонного и нереального существования. Писателю необходимо знать, что это присутствие отдано именно ему, даже если он, писатель, отдав всего себя книгам, не способен на взаимное чувство. В связи с этим как ни вспомнить странное посвящение, о котором вспоминает повествователь в «Супружеской жизни», где сформулирован его собственный творческий акт: «Посвящается моей жене, без отсутствия которой эта книга не увидела бы свет»? Впрочем, благодаря этой уникальной логике выходит, что секс в жизни писателя никогда не может полностью соответствовать сексу в жизни философа, как его определил Ботюль. Помните? «Философы не вступают, они отступают». Писателю же необходимо внедряться в жизнь. Однако поскольку это внедрение не полное, способ размножения писателя столь же парадоксален, сколь и воздержание философа. Действительно, если бы писатель был способен испытать сексуальное удовольствие до того, как он отступит, зачем бы он был нужен людям? Вот почему прерванное сношение оказывается самым правильным определением сексуальной жизни писателя, для которого это — не способ предохранения, а самая удобная техника размножения.
И вот теперь мы подходим к описанию идеального спутника жизни писателя. Поскольку, судя по всему, прерванное сношение доставляет не слишком большое удовольствие партнеру, если он к тому же не осознает его целесообразности. В ином случае, идеальным партнером может стать лишь тот, кого не смущает подобная практика. Для того чтобы «отступление», объектом которого он будет служить, происходило без лишних драм, спутник жизни писателя должен быть внутренне к нему готов. Поэтому наилучшими кандидатами в спутники жизни могут быть неутомимый путешественник или трудоголик. Впрочем, и этого может оказаться недостаточно: так как в вопросе вступления тот же самый партнер должен обладать большим запасом терпения. Ведь ему нельзя быстро возбуждаться. Поскольку за закрытой дверью ему предстоит занимать воображение писателя и ждать момента, когда тот соблаговолит ее открыть, хорошо бы, чтобы партнер увлекался разгадыванием кроссвордов, карточной игрой в одиночку или еще чем-то вроде того.
Это что касается идеального партнера. Но что делать писателю, если идеала в природе нет? Как быть, если не найти неутомимых путешественников, до смерти любящих кроссворды и игру в карты с самим собой? Неужели каждый раз, когда возникает потребность во «вступлении», заводить себе нового (случайного) партнера? Неужто такова его участь? «Постойте! — прервет нас читатель, который, конечно, хочет счастливой развязки. — Но почему идеальным партнером писателя не может стать другой писатель?» Представим себе и это. А может, и вправду, это идеальное сочетание? Два спеца по «отступлению», испытывающие потребность в регулируемом «вступлении». В таком союзе есть очевидные плюсы. Например, вы никогда не услышите: «Странный ты человек! Не понимаю я тебя!» И действительно, писателю трудно будет сердиться на того, кто ведет себя точно так же: то есть один день присутствует в общей жизни, потом три дня сидит взаперти в своей комнате, затем два дня отдается любви. Следующие четыре ему нужно быть одному — и так без всякого графика. Конечно, подобная парочка будет понимать друг друга без слов, что является идеалом для всех, а особенно для писателей, потому что им-то сложнее говорить, чем писать. Но как быть, если страстное желание вступления и возникает в тот момент, когда другому хочется «отступить»? Первый, может, и не упрекнет в этом второго, но разве от этого его желание войти в реальность не станет слабее? «Поехали на пляж! Я закончил главу!» — «Хорошо тебе! — ответит второй. — А мне еще писать и писать». А как быть с соперничеством, которое может отравить отношения? Представим себе, что у одного меньше таланта, чем у другого, и после многолетнего труда он не добьется того же успеха? Не разовьется ли зависть? Не захочет ли он тогда в отместку продолжить «вступление»? А вдруг вообще не захочет «отступить»? Не страшно ли от всего этого? Да и вообще, могут ли два медведя со страшными когтями, по словам Хемингуэя, жить бок о бок и в конце концов друг друга не убить?
Так значит, идеальный партнер писателя — другой писатель? Мы не уверены в ответе. По правде сказать, мы думаем, что нет смысла искать варианты, которые бы облегчили интимную жизнь писателя, избавив ее от многих парадоксов. Это, конечно, неутешительный вывод. А ведь опечаленный читатель ждал жизнеутверждающей концовки! Впрочем, по причинам, которые мы не считаем нужным здесь излагать, он все же не так печален, как мы.