Несколько особняком стоит новелла «Пастушья свирель». Однако ее условный исторический колорит не должен никого вводить в заблуждение — это все та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимыми и загадочными законами жизни человеческой души, разгадать которые не может и самый мудрый и добрый человек, ставший причиной стольких бед и несчастий женщины, которую он искренне любил. Если, при чтении новелл 90-х годов, на одном полюсе накапливаются впечатления от картин австрийской жизни и запоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то на другом полюсе впечатлений очерчивается отчетливая мысль о непознаваемости и неизведанности темного мира страстей, якобы управляющего человеком и действующего по своим неведомым и страшным законам, о тайнах мира, где властвуют инстинкты, а не разум.
Так спорили в Шницлере художник-реалист, эпикуреец, неутомимый наблюдатель австрийской жизни, влюбленный в Вену, в хорошую музыку, в красивых женщин, в добрых и благородных людей, — и Шницлер, подвластный зовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в начале нового столетия социальная направленность, а с нею и реализм, казалось, заметно усилились в его творчестве. В 1899 году Шницлер печатает одну из самых талантливых своих драм — «Зеленого Какаду», в которой в острой гротескной манере изображено французское аристократическое общество, бурно и болезненно веселящееся в час приближения своей гибели. Действие пьесы, в которой светские дамы и господа разыгрывают роль персонажей парижского дна, происходит в день взятия Бастилии, и горсть экзальтированных, взволнованных своей забавой аристократов выглядит особенно драматически перед лицом победоносного народа, готового раздавить своих жалких, хотя и надменных противников. Вслед за этим он пишет новеллу «Лейтенант Густль» (1900), в которой создает четкие сатирические зарисовки жизни австрийской военщины, той самой, которая так любила блистать на плац-парадах старой Вены и задирать «штафирок», а вместе с тем торговала мобилизационными планами империи и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. «Лейтенант Густль», несомненно, один из шедевров Шницлера и одно из блестящих произведений мирового новеллистического искусства на рубеже веков, обращенное всем своим пониманием задачи изображения человека в будущее — в литературу XX века.
Если в «Анатоле» и других одноактных пьесах Шницлер создал образец пьесы-диалога, то «Лейтенант Густль» — образец новеллы-монолога. Вся история злосчастного лейтенанта, переходящего от самого безоблачного настроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегося к прелестям столичной службы с пирожками и кофе, с певичками и товарищескими попойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только чувства лейтенанта, но и его впечатления от театра, от ночной Вены, от нежного утра, приходящего на смену ночи, которую Густль готов был считать последней в своем бытии.
Множество зрительных образов, различные гаммы настроений, сложнейшие переходы от одного психического состояния к другому представлены в этом монологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненной правдой. Картины жизни и душевные состояния переданы в рассказе Шницлера словами, свойственными светскому шалопаю, каким был его лейтенант Густль; это придает монологу Густля особую остроту и достоверность. Знакомясь с офицерами Шницлера и вспоминая их облики в его пьесах, читатель не может отделаться от мысли о том, что у этих же господ отбывает свою действительную службу незадачливый бессмертный Швейк.
Критическое изображение австрийского общества, затхлой провинции, лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большой повести «Фрау Берта Гарлан» (1900), переделанной впоследствии в пьесу, и в новелле «Смерть холостяка» (1907), насмешливо разоблачающей тайны австрийских бюргерских семейств, внешне столь респектабельных. В повести «Фрау Берта Гарлан» углубляется и мастерство Шницлера-психолога: история женской судьбы, рассказанная в этом произведении, заставляет вспомнить о «Госпоже Бовари» Флобера и особенно о психологических новеллах Мопассана. Нюансировка психологических оттенков, импрессионистическая живопись — зарисовки природы и сцен городской жизни — связывают «Берту Гарлан» с другой повестью зрелого Шницлера — «Доктор Греслер, курортный врач» (1917), примечательной законченным образом эгоиста, самодовольного обывателя, напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем, полагающем, что он властен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему — врачу — неясные. И у Греслера и у Берты Гарлан, у этих обыкновенных современников Шницлера, есть свои душевные тайны, острые, делающие их жизни значительными.
В 1908 году выходит в свет роман «Путь на волю», интересный широким ироническим изображением космополитического венского полусвета с его сомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легко доступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящему чувству, которое так и не приходит. Шницлер смело выступает в этом романе против традиционного венского антисемитизма, зовет к подлинному свободомыслию, для него не существует националистических предрассудков — ни антисемитских, ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийской литературе тех лет такие писатели, как М. Нордау и М. Брод. Шницлер, еврей по национальности, но австриец по своему мироощущению, писатель, страстно влюбленный в свою Вену и со все большей тревогой думавший о будущем австрийского народа, занял в этом романе позиции обличителя реакционных теорий и нетерпимости, специфической для венской знати и для тянувшегося за нею полусвета. Обличительная линия в творчестве Шницлера, постепенно наметившаяся в первые годы XX века, особенно остро сказалась в рассказе «Убийца» (1910), повествующем о некоем юном негодяе, «докторе прав», хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала его женитьбе на богатой наследнице. Всесильная власть гульдена, о которой все чаще и все настойчивее говорил писатель, оказывается здесь единственной ценностью, признаваемой преступником-юристом, защитником интересов и прав общества, его воспитавшего.
И вместе с тем все отчетливее и настойчивее в новеллах и пьесах Шницлера звучит тема всесильной темной власти инстинкта, страсти, перед которой смолкает голос рассудка, все определеннее, наряду с трагическими эпизодами подлинной жизни, слышится проповедь обращения к искусству, как утешительному обману. В пьесе «Покрывало Беатрисы» (1900) мы вновь оказываемся в некоем условном ренессансном прошлом, в котором движутся, по существу, те же австрийские буржуазии, знакомые нам по новеллам и повестям писателя, но загримированные в духе того представления о Ренессансе, как об эпохе сверхлюдей, которое создал швейцарский историк Я. Буркхардт, весьма популярный в австрийской литературной среде. В серии шаловливых сценок «Хоровод» (1900) человеческие чувства, находившие в Шницлере порою такого внимательного и умного исследователя, оборачиваются похотью, которая подчиняет себе весь мир от солдата и горничной до магната и светской дамы — все они жрецы и жрицы культа чувственности, участники хоровода страстей, воспетых в этих изящных и чуть-чуть отдающих пошлостью сценках.
Начиная с 10-х годов чувствуется, как все больше увлекается Шницлер Фрейдом. Учение венского психиатра о психоанализе, методика исследования душевной жизни человека, предложенная Фрейдом, его объяснение сложных переживаний, значение инстинкта в жизни человека — все это не могло не увлечь Шницлера с его страстью к исследованию психологии, с его интересом к патологии, усилившимся у позднего Шницлера. Однако, как и многих других писателей XX века, встреча с Фрейдом не обогатила художника. В его последней новелле «Сон» навязчиво звучат фрейдистские мотивы, затемняя и огрубляя обычный для Шницлера тонкий анализ движений человеческой души.
В повести «Фрау Беата и ее сын» (1913) трагический инцест изображен так, что, несмотря на внешний драматизм, чувствуется погоня за сенсационно эротическим сюжетом, как и в повести «Возвращение Казановы» (1918), представляющей в нашем сборнике позднего Шницлера. Целая вечность отделяет эту изящную повесть от ранних новелл Шницлера, и имя этой вечности — первая мировая война. Шницлер перенес ее тяжело; ему довелось увидеть поражение и развал старой Австрии, к которой он — при всем своем критическом отношении к ней — привык. Шницлер стал свидетелем того, как его любимица Вена превращалась в запущенное обиталище голодных и больных людей, а затем, после периода глубокого упадка, возвысилась едва до положения провинциальной столицы, из которой бежали актеры, знаменитые врачи, модные куртизанки и светские снобы — общество, так часто фигурирующее в новеллах и пьесах молодого Шницлера. Старая Вена, блистательная столица дунайской монархии, породившая Шницлера и им так любовно описанная, канула в вечность, по существу столь же отдаленную от Шницлера, как и тот поздний восемнадцатый век, к изображению которого он обратился в «Возвращении Казановы». Выписывая итальянские пейзажи и картины венецианской жизни, тщательно и изящно воспроизводя своим безупречным немецким языком, уже чуть старомодным для 1918 года, все, что он мог собрать о жизни и внешности очаровательного шевалье де Сенгаль, Шницлер отдыхал душой на жеманных и прелестных образах минувшего века, столь неуместных и странных в голодной и разгромленной Австрии 1918 года. Это придает его рассказу об одном из последних любовных приключений доблестного кавалера особую терпкость. Властно и порою навязчиво, с трагической откровенностью возникает в этой повести тема беспощадной старости, изуродовавшей черты Казановы и превратившей его в карикатуру на того полного сил авантюриста и неутомимого любовника, которому не приходилось прибегать к хитростям, чтобы добиться взаимности. Отметим, что и С. Цвейг проявил вскоре интерес к фигуре Казановы, сделав его героем одного из своих портретных эссе. Впрочем,