ин.
Вспоминать неизвестных, но великих художников тоже очень и очень непросто.
Альберт Фаустов был великим неизвестным художником.
Но что это вообще за птица — великий художник?
Скажу так: великий художник — это тот, кто самым прямым путём идёт к своему Образу.
Согласно Агамбену, подлинный художник создаёт не образ тела, но тело для образа.
Ясно, что каждый художник стремится к искомому образу — иногда плутая в потёмках, ошибаясь, изнемогая, а иногда — находя самые короткие и дерзкие пути.
А потом, прикоснувшись к образу, художник следует туда, куда этот образ его ведёт: к блаженству, к катастрофе…
Но что такое образ?
Приведу для простоты примеры.
Образ может быть человеческим лицом, как у Рембрандта.
Или святым ликом, как у Феофана Грека.
Или — ликом и личиной одновременно, как у Арчимбольдо.
Или — блядью невинной, как у Эгона Шиле.
Или — рыцарем в сражении с драконом, как у Паоло Учелло.
Или — стрекозой-аполлинарией-сусловой, как у Калмыкова…
Или — манекеном-куклой, как у Джорджо де Кирико…
Или — подсолнухом-солнцем, как у Ван Гога…
Или — нерождённым дитятей-старичком, как у Клее…
Образ — это зримая идея, влекущая за собой художника. И не только художника, но и всякое существо, не забывшее о своём поэтическом предназначении на Земле. Образ — это воображение в действии.
Но, как говорит Агамбен, существует и воображение без образов! Оно открывает новые горизонты неуправляемости.
У Альберта Фаустова не было какого-то одного, явного, образа, который можно было бы раз и навсегда определить.
И в то же время образ этот был.
Гениальный Фаустов находил его в каждой вещи, которую он писал, — в цветке мальвы, в скамейке, в трамвае.
Назову это вслед за Мандельштамом: виноградное мясо образа!
Сокровенный образ Фаустова заключался внутри каждой написанной им вещи — как её внутреннее ядро, драгоценная сердцевина, как похожее на мозг съедобное ядро грецкого ореха, заключённое внутри его деревянистой скорлупы.
Это означает, что Фаустов умел открыть мир в каждой наблюдаемой им вещи, как умеет ребёнок, способный самозабвенно играть и с ботинком, и со стулом, и с настольной лампой, и с окурком.
Красота является там, где есть любовь — любовь и воображение. Таков был скромный секрет Фаустова. Это и есть — виноградное мясо!
Чтобы Солнце стало прекрасным, его надо любить.
Чтобы трамвай стал прекрасен, его нужно увидеть под Солнцем.
Винсент Ван Гог всегда садился прямо под Солнце, чтобы видеть вещи в их красоте.
Но Альберт Фаустов не был Ван Гогом. Альберт был великим, но неизвестным художником.
И работ у него тоже было немного — как у Вермеера. Зато каждая заключала в себе мгновенно найденный образ — его виноградное мясо.
Это значит, что Фаустов умел смотреть на вещи и безошибочно находить их поэтическое место на свете.
Но он никогда этого не выпячивал. Никогда не паясничал, как Дали или Пикассо.
Я познакомился с Фаустовым у художника Бориса Лучанского — в Малой Станице, на окраине Алма-Аты. Борис и Альберт были старыми знакомыми — учились в одном художественном училище.
Был у них ещё третий друг — художник-забулдыга с красивым именем Владимир Налимов.
Обычно мы сидели у Бориса и пили портвейн или пиво, насколько позволяли средства. Я пьянел от одного присутствия этих прекрасных людей и художников. Лучанский и Налимов могли пить без конца. Фаустов выпивал сдержанно, умно.
Борис Лучанский, чтобы заработать на жизнь, сторожил два раза в неделю пожарное депо.
Налимов и Фаустов нигде не работали и вели совершенно маргинальную, невидимую жизнь, но были совсем разными характерами.
Налимов буйствовал, ко всем задирался, злословил, пьянствовал, хвастал — и раз в год обязательно оказывался в психушке, после чего надолго впадал в уныние. Рисовал он урывками и без удовольствия. Предпочитал бродить по зелёным окраинам, лежать на скамейках, курить коноплю.
Альберт Фаустов ничего подобного не делал. Можно сказать, он жил как святой. К нему приложимы слова Феликса Фенеона: «Я стремлюсь только к молчанию». У него и телефона не было, и жены, и мастерской, и буйных страстей тоже.
К Лучанскому Альберт приходил редко. И всегда был сдержан, молчалив. В задорных спорах не участвовал.
Я не помню, чтобы он скверно высказался о ком-нибудь. Он и не каялся, и не клялся, был тих, а когда говорил, то очень необычные и важные вещи. Несмотря на то что он был никому не ведом, не признан, в нём не было и тени озлобленности, зависти.
Он не восторгался Западом, как Лучанский, и вообще не болтал глупостей.
Он был одним из тех святых, которые отказываются показывать свою святость. Он был гением, безразличным к признанию.
Худой человек в пиджаке и мешковатых вельветовых штанах, с тёмно-русыми волосами, Альберт ходил, хромая. У него были тонкие руки и выдающееся адамово яблоко.
Чем-то он напоминал верблюда, а чем-то — аиста.
Я никогда не встречал более зрелого, мужественного существа.
И одновременно он был похож на призрак девушки из легенды. Именно так: не девушка — но её тень.
Обитал он на противоположной от Малой Станицы окраине — в новопостроенных микрорайонах, на границе алма-атинской степи.
Как-то я напросился к нему — посмотреть работы.
Он жил в двухкомнатной квартире со своей сестрой, которую я так никогда и не увидел.
Стены их жилища были окрашены тёмно-рыжей краской, как некоторые римские дворцы.
В комнате Альберта стоял стол, кровать. Из-под неё Альберт вытащил холсты и рисунки.
Я пришёл к нему потому, что он был — дух. А я был — тело, тело подростка. Я хотел поучиться, как быть духом.
Он это понял и показывал свои работы, доверяя мне. Между нами установилась связь. Я чувствовал рядом с собой его величавый и хрупкий дух, и работы открывались во всей своей красоте.
Фаустов был очень одиноким человеком и непризнанным художником. И его работы были именно такими — живописью странника, влачащегося по пустыням мира и всюду открывающего оазисы с виноградными гроздьями, с виноградным мясом.
Рассказывают, что кто-то корил философа Диогена за его изгнание. «Несчастный! — вскричал Диоген. — Ведь благодаря изгнанию я и стал философом». Кто-то напомнил: «Жители Синопа осудили тебя скитаться». «А я их — оставаться дома», — ответил Диоген.
Я слышал, что музеи сохраняют и даже сгущают ауру знаменитых мёртвых художников. Ура музеям!
Но живопись Фаустова, как я уже сказал, не была живописью знаменитого художника. Это была совершенно особая живопись — неизвестного, скрытого гения.
Неизвестный гений — лучший на свете.
Искусство неизвестного гения может оценить только другой неизвестный гений.
Как сказал Вольс: «Законченную картину я показываю своей кошке. Только ей доверяю».
Была у Фаустова одна небольшая масляная работа — трамвай.
Просто написан трамвай на пустынной улице, на развилке дороги. Но это был такой трамвай — мурашки по коже!
С чем этот трамвай сравнить? С кувшином Шардена? С ирисами Ван Гога? С баром Эдварда Хоппера?
На этой маленькой картинке не было подобия трамвая, не было его изображения. Там был пуп трамвая. Грудная клетка трамвая. Трамвайная подноготная. Пах трамвая. Трамвай под Солнцем!
Фаустов был Веласкесом — без короля-заказчика. Вместо короля он нарисовал трамвай. И никаких заказчиков!
Фаустов был величественнее Моранди или, например, Филипа Гастона, потому что величие Моранди и Гастона очевидно, а величие Фаустова — нет. Только по-настоящему ясные и непредвзятые люди способны понять величие Фаустова.
Для меня Фаустов в сто раз выше Ричарда Принса, Кошелохова, Уорхола, Петрова-Водкина, Робера Делоне, Немухина, Роберта Римана, Раушенберга, де Кунинга, Тышлера, Рене Магритта, Поллока, Ротко, Арефьева, Герхарда Рихтера, Моне, Марке, Лентулова, Шварцмана, Дега, Кустодиева, Сислея, Сомова, Сальникова, Сурикова, Серова, Сарьяна, Сысоева, Сёра…
Эрик Булатов и Косолапов по сравнению с Фаустовым — просто фельдфебели рядом с Рокоссовским.
Впрочем, вспоминать все эти известные имена в данном случае совершенно необязательно.
Живопись Фаустова имела в себе нечто значительно более древнее и анонимное, не укладывающееся в прокрустово ложе вкусов современного ценителя. Лучше уж сравнить живопись Фаустова с древней порнографией. Или с каллиграфией. Или с натюрмортом с зелёными персиками и стеклянным сосудом из Геркуланума.
Он был — как помпейская фреска.
А если уж сравнивать с кем-то из двадцатого века, то — с Шаршуном.
Серж Шаршун и Альберт Фаустов — мои любимые художники.
В тот день в Алма-Ате Альберт показал мне свои картины с цветами. Там были розы. Просто несколько розовых роз.
И дикая мальва.
Это была редчайшая живопись глаза — мыслящего глаза и любовно-нежной руки.
Сезанн сказал: «Я хочу писать то, что вижу, а не то, что знаю».
Из известных русских художников по этой сезанновской формуле работал только Михаил Рогинский. Но Рогинский был всё же слишком концептуальным, рецептурным художником. А Альберт Фаустов был просто неведомым гением. То есть он всё мог и нигде не давал осечку. Он по-настоящему любил Солнце, но знал и тени, умел их писать.
В тот день у него дома я получил в подарок рисунок тушью: два скачущих в пустоте коня. Я очень хотел иметь именно этот рисунок, и Альберт это понял. Он сам предложил мне его.
Рисунок был не совсем для него характерен — кони мучительные, тяжёлые, загнанные, с искажёнными мордами. Но я почему-то хотел именно их. Может быть, я предчувствовал свою загнанность.
Этот рисунок пропал в моих бесконечных переездах.
Я встречался с Фаустовым ещё раз 20, почти всегда у Лучанского.
А потом Альберт исчез.
Борис сказал мне, что Фаустов уехал к своим родителям — куда-то в Россию, в деревню.
Уехал, и вскоре там умер. Уехал — умирать.