С тех пор, как материалы для живописи стали производиться на фабриках и заводах, на рынке появилось изобилие красочных материалов, и связующих веществ, в том числе совершенно новых, а сами художники перестали заниматься их изготовлением, предпочитая готовые материалы, существенно снизился интерес некоторых живописцев к технической стороне дела. В связи с этим художники все больше стали утрачивать необходимые для них технические знания и чаще работать беспорядочно и бессистемно, что со временем привело к упадку техники живописи в XVIII и особенно в XIX–XX вв.
Художникам необходимо знать не только состав, характерные особенности и свойства всех материалов, которыми они пользуются, но они должны усвоить и элементарные правила техники живописи и придерживаться определенной системы и приемов работы. Без этих знаний художник не может быть верен в длительной сохранности своих произведений. Нужно обратить внимание и на тот факт, что долговечность картины зависит не только от правильных и умелых приемов художника в построении красочного слоя произведения, но и от использования лучших по качеству материалов. На сохранность картин пагубно действует небрежная их упаковка и транспортировка, а также хранение в помещениях с непостоянной температурой и влажностью воздуха.
Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к X в. Где, когда и кем впервые было употреблено масло в качестве связующего вещества красок, оказавшего столь важную роль в истории развития живописи, неизвестно, хотя масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи.
Живопись на масле в средние века не пользовалась популярностью у художников и применялась лишь в редких случаях: при некоторых росписях стен, в декоративных работах, не требовавших тонкости в исполнении, при лессировках в темперной живописи. Это «прохладное» отношение художников к маслу кажется странным, но при внимательном изучении вопроса получает простое и естественное объяснение. Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи, приемы которой вытекали из другого вида красок, типичных для того времени, главным составляющим элементом связующего вещества которых была вода.
Первоначальные приемы живописи, которыми пользовались на протяжении не одного века, обязаны своим происхождением водным краскам. Поэтому приемы и техника живописи, отработанные на водных красках (темпера, клеевая живопись, фрески и т. д.), были не приемлемы для медленно сохнущей, причем достаточно густой из-за плохой очистки масла и ряда других причин, краски на масляном связующем. Только после открытия, которое сделал Ян Ван-Эйк в XV в., масляные краски приблизились по своим свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водным краскам, вследствие чего первые приобрели ряд многочисленных и несомненных преимуществ. С этого момента начинает расти интерес художников к этим краскам, и они быстро вытесняют другие способы станковой живописи. Но масляная живопись Яна Ван-Эйка и его последователей еще некоторое время носила на себе отпечаток приемов, характерных для живописи на водном связующем. Это свидетельствует о том, сколь велико значение традиций и навыков в творческой практике художников. Только много позже, благодаря итальянским живописцам и их преемникам, масляная живопись из второстепенной, малоизвестной превращается в мощную и вполне самостоятельную технику.
С распространением масляной живописи начинается новая эпоха в искусстве, которая дала живописцу свободу и позволила ему выйти из подчиненного положения по отношению к материалу, открыла ему новые невероятные возможности в живописном творчестве. Особенно ярко это выразилось в работах художников эпохи Возрождения, которые в совершенстве овладели этой техникой. Лучшие образцы их живописи представляют гармоническую связь между материалами, которые они использовали, и реальным воплощением их творческих замыслов на каждом его этапе. Мастера эпохи Возрождения разработали великолепные приемы, которые позднее стали идеалом для многих поколений художников, к которому по-прежнему стремятся и который до сего дня остается неразгаданной тайной. Столь высокой технике живописи способствовало то, что старые мастера-живописцы сами изготовляли для себя необходимые материалы. В этом им активно помогали их ученики, которые перетирали красящие вещества (красочные порошки) со связующими веществами (маслом, клеем и др.), приготовляли лаки, составляли грунтовые составы и грунтовали ими различные основы (холст, дерево и др.). Они учились у своих учителей не только мастерству живописи, но и постигали «кухню» живописи. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальнейшей творческой работе ученики приобретали глубокие познания и бесценный практический опыт.
О том, какую серьезную, трудную и длительную школу приходилось проходить ученикам у мастеров-живописцев, подробно сказано в «Трактате о живописи», написанном итальянским живописцем Ченнино Ченнини на рубеже XIV–XV вв. Вот что говорится в одной из глав трактата: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время. Потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Еще шесть лет нужно практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав другой путь, ты не достигнешь совершенства».[6]
Старые мастера так хорошо знали достоинства и недостатки применяемых материалов и так умело ими пользовались, что, например, некоторые краски, признанные в настоящее время недостаточно прочными и светостойкими, в картинах старых мастеров до сих пор мало изменились в цвете.
Средневековые мастера кисти очень строго придерживались разработанных, проверенных на практике и временем приемов и правил исполнения картин, которые они передавали своим ученикам. Однако это не надо понимать таким образом, что были установлены какие-то общие, единые для всех художников правила. Каждый художник имел свои приемы письма и манеру, характерные только для него и определяющие техническую сторону его творчества.
Прочности произведений способствовало также то, что в те времена в распоряжении художников было небольшое количество красок, что уменьшало возможность вредного химического взаимодействия красок друг с другом и со связующими веществами. Кроме того, на прочность красочного слоя положительно влияло и то, что мастера применяли в качестве связующего вещества масляных красок масло, особенно тщательно обработанное ими и сильно уплотненное на солнце с введенными в него смолами. Это способствовало образованию очень прочного, монолитного красочного слоя, но, в свою очередь, придавало краскам значительную вязкость.
Насколько тщательно приготовлялось и обрабатывалось тогда масло, можно представить себе из способа, указанного Леонардо да Винчи. Грецкие орехи очищались от скорлупы, намачивались в воде, после с них снималась кожица. Очищенные орехи после промывки размачивались в воде и перемешивались до образования массы – эмульсии белого цвета, которая выставлялась на солнце в плоских сосудах. Через некоторое время масло всплывало отдельными капельками. Всплывшее масло собиралось ваткой и отжималось в отдельный сосуд. Масло в открытом сосуде снова выставлялось на продолжительное время на солнце для отбелки, очистки и уплотнения.
Доброкачественности исполнения и прочности живописных произведений в средние века придавалось большое значение. Тогдашнее общество относилось к художникам внимательно, с интересом, но в то же время и требовательно. Ценители изобразительного искусства отказывали в заказах художникам недобросовестным, не обладавшим высокой техникой или пренебрегавшим ею.
Забота о качестве произведений живописи во многих странах Западной Европы охранялась законом, что отражалось в различных хартиях, договорах и других документах. При заключении договора между заказчиком и художником предусматривался пункт о качестве используемых в картине материалов. Перед началом работы над картиной художник был обязан удостовериться в хорошем качестве материалов. Проверке подлежали не только холст, доска, грунт, но и масло, лаки и краски. Уставы многих объединений художников XIV–XVII вв., таких, как гильдии, братства, цеха, обязывали члена данного объединения практически изучать свойства и особенности живописных материалов: дерева, холста, грунтов, масел и красок; предписывали живописцам использовать только качественные материалы. А. В. Виннер приводит такой пример из устава сиенских живописцев 1355 г.: «Никто из живописцев не может взять на себя смелости употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото вместо чистого, олово вместо серебра, медную лазурь вместо ультрамарина, индиго вместо лазури и т. д.».[7]
В Древней Руси изобразительное искусство и лучшие традиции живописи также охранялись законами, изложенными, в частности, в сборнике «Стоглав», содержащем описание деяний одного из важнейших соборов Московского государства, состоявшегося в 1551 г.
В советское время, особенно в довоенный период, качество живописных материалов резко упало. Это, в свою очередь, негативно повлияло на качество живописных произведений, что вызвало тревогу и озабоченность художественной общественности СССР. На одном из заседаний президиума Академии художеств СССР, которое состоялось в 1954 г., народный художник СССР Б. В. Иогансон в докладе «О фактах преждевременного разрушения произведений советских живописцев» нарисовал очень неутешительную картину сохранности произведений живописи советских художников, настолько серьезную и тревожную, что на это было вынуждено обратить внимание Правительство СССР и ЦК КПСС.