И Плейель сочиняет квартеты; но, завладев однажды партией второй скрипки из плейелевского квартета, Бетховен, импровизируя, преобразил все произведение, извлек из него такие волнующие мелодии, до того пленительные гармонии, что старый Игнац склонился перед молодым мастером и поцеловал ему руку. Нельзя разгадать гений, создавший все эти волшебства; мы чувствуем, что могучее воздействие такого художника вызвано богатством его внутреннего мира. Все мое существование, моя Intensionsleben[6], — признается он молодому поэту Иоганну Спорчилу, — это постоянное размышление.
У такого человека, в таком творчестве музыка обретает весь свой смысл, выявляет все свое превосходство. Скульптура и живопись могут лишь запечатлеть в пространстве жизненный миг; мы видим, как великие мастера пластики пытаются преодолеть пределы, поставленные их искусству, и порой терпят неудачу. Бетховена сравнивали с Микеланджело. Во Флоренции, в капелле Медичи, перед гробницами Джульяно и Лоренцо, перед полулежащими статуями Дня и Ночи мы ощутили, какие терзания испытывает гениальный художник, стремясь воплотить в образах лиц, которые ему было поручено прославить, свою патриотическую скорбь, желая передавать в сложных аллегориях возвышенную героическую идею. В Сикстинской капелле мы созерцаем произведение, созданное среди тревог и трудностей, подобных тем, которые довелось узнать Бетховену; чувствуется, что композиция эта, несмотря на свое богатство, не исчерпала весь порыв творца, все, что в нем было от бушующих страстей. Музыка располагает временем и пространством. Послушаем Девятую симфонию: с самого начала Allegro тремоло скрипок или виолончелей, напевы кларнета, флейты и гобоя воспринимаются как различные краски фрески; две важнейшие оркестровые группы, духовые инструменты и струнные, противопоставляются либо сочетаются; но музыкант может по своему усмотрению соразмерять и продолжать этот диалог или беседу многих — он следует вдохновению; он располагает и образами тишины, умеряющими своими полутенями взрыв второй части. Его выразительные средства лишены отчетливой ясности литературной фразы; зато, чтобы вызвать чувство радости пли печали, чтобы выявить пути, следуя которым чувства эти сменяются одно другим, чтобы запечатлеть настроения, рожденные в глубинах сознания, он использует тональности, модуляции, оттенки piano и forte; слова порабощают фантазию, здесь же она взлетает в свободном порыве, поэтическая идея выходит на первый план либо вырисовывается в отдалении; исчезли посредники, которые искажают наши чувства, пытаясь выразить их; подсознание сохраняет свою роль и значение. Здесь есть картины настроений и картины природы; цельность достигается оттенками, у живописи ограниченными и у одной лишь музыки бесконечно разнообразными.
Возможно, что в силу этих причин, во всяком случае благодаря своей свободе и богатству, музыка представляет искусство в наиболее плодотворных и гибких формах. Она является моральной поддержкой верующего, а для неверующих — молитвой, она переплетается с самыми дорогими для нас воспоминаниями, не подавляя их. Благодаря музыке страстное чувство приходит в согласие с разумом; в ней жпзпь выражает все свои устремления, всегда повинуясь законам, меняющимся по воле школ и талантов, но неизменно подчиняющимся требованиям интеллекта. Вплоть до наших дней музыке не предоставлено надлежащее место ни в воспитании, ни в истории человеческой цивилизации; это доказывает, сколько грубости еще сохранилось в наших нравах и обычаях. Используя для воздействия одни лишь эмоциональные элементы, музыка таит в себе принцип бессмертия. Века не прошли бесследно для «Страшного суда» Микелаиджело. В Санта-Мариа делле Грацие постепенно погружается в небытие «Тайная вечеря» Леонардо, тогда как совсем неподалеку посредственная фреска Монторфано сохранила относительную свежесть. Пусть зазвучит финал Девятой, пусть после семи тактов вступления запоют виолопчели и контрабасы, — Симфония предстанет перед слушателями такой же, как и в знаменитом концерте 7 мая, когда она возбудила неописуемый восторг. Музыка, только музыка дает нам возможность познать радость, доставляемую чистым разумом.
Итак, мы удовлетворимся попыткой терпеливого и добросовестного проникновения в замыслы художника; не ручаемся за достоверность наших собственных впечатлений, но Бетховен никогда не ограничивал восприятия своих слушателей.
Он сам указал нам, как следовало бы интерпретировать его музыку. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei», — пишет он в заголовке «Пасторальной симфонии». «Скорее выражение чувств, чем живопись». Чувства! Радость человека, очутившегося в деревне, веселье собравшихся крестьян, воздаяние благодарности божеству — таковы пометки в рукописи. Программа, обнаруженная Ноттебомом в записной книжке, дополняет эти указания. «Надо, чтобы слушатель [позаботился] раскрыть положение… Всякая изобразительность, как только она заходит в инструментальной музыке слишком далеко, — проигрывает». Бетховен отрицает, будто бы он замышлял музыкальные картины, Tongemalde. Из рассказа Мошелеса мы знаем, что он отказывался комментировать и не разрешал в своем присутствии комментировать его сочинения; ученики должны были прибегнуть к собственному воображению, чтобы раскрыть выраженные композитором мысли и чувства.
Прибыв в Вену, я стремлюсь в Гейлигенштадт так же, как в былое время я жаждал увидеть пустырь, где когда-то находился Пор-Рояль. «Полагают, — писал Паскаль, — что коснуться человека — то же самое, что играть на органе. Это действительно орган, но причудливый, изменчивый (трубы его расположены не в последовательном порядке). У тех, кто умеет играть лишь на обыкновенном органе, здесь ничего не вышло бы. Надо знать, где [клавиши]». Эта мысль предвещает Бетховена. Но значит ли это, что автора симфоний можно превратить в какого-то музыканта-литератора? Подобные намерения приводили в негодование Дебюсси и справедливо раздражали Мориса Равеля. Нет ничего смешнее попытки рассматривать автора симфоний как сочинителя программной музыки; необходимо возможно скорее изгнать все эти комментарии, которые к тому же противоречат друг другу. Скерцо из «Героической» некий критик пытался уподобить схватке кавалерии с пехотой. Чистейшая нелепость[7]! В 1860 году, когда «Фиделио» впервые прозвучал на французском языке, разве не осмелились либреттисты заменить сценарий Буйи пьесой, действие которой происходило в Милане в конце XV века? Флорестан стал Джан Галеаццо, Леонора превратилась в Изабеллу Арагонскую, и сам французский король занял место министра Дон Фернандо. В наши дни подобная переделка кажется смешной.
Точно так же, надо ли различать в жизни Бетховена периоды, или, как говорят, стили? Нам представляется это неверным, означающим непонимание глубокого единства бетховенского гения. Внутренние связи объединяют все его творения. Начало арии Флорестана из «Фиделио» становится первой темой сонаты «Прощание». Знаменитая теория «трех стилей» В. фон Ленца представляет то неудобство, что создает как бы подразделения в процессе творчества, где свободное развитие является непрерывным [8].
Но если мы преклоняемся перед Бетховеном, если мы хотим определить основные этапы его жизненного и творческого пути, то уже и сейчас следовало бы запомнить несколько дат: 1770 — год рождения, Бонн; 1787 — первая поездка в Вену и встреча с Моцартом; 1790 — Кантата на смерть Иозефа II; 1792 — окончательное устройство в Вене; 1800 — исполнение Первой симфонии и выход в свет первых шести струнных квартетов, посвященных князю Лобковицу (соч. 18); 1802 — Соната quasi una fantasia (соч. 27 № 2), неверно именуемая «Лунной», и Гейлигенштадтское завещание; 1804 — окончание «Героической симфонии»; 1805 — первое представление и неудача «Фиделио»; 1808 — исполнение в большом концерте 22 декабря «Пасторальной симфонии», Фортепианного концерта соль мажор, Фантазии с хором и Симфонии до минор; 1811 — Трио, посвященное эрцгерцогу (соч. 97), и чтобы упростить, чтобы перейти непосредственно к последним произведениям, 1824 — знаменитое исполнение Мессы ре мажор и Девятой симфонии 7 мая в концерте, устроенном в пользу композитора; последние квартеты; 26 марта 1827 — смерть. Бетховен был десятью годами моложе Шиллера, двадцатью годами моложе пережившего его Гёте. Уже одно это говорит, что, сформировавшись под воздействием освободительных идей XVIII века, будучи современником Революции и свидетелем наполеоновской драмы, он жил в героическую эпоху. Людвиг Рельштаб, порой слишком многословный, вспоминая о своих встречах с Бетховеном, высказывает глубокую и верную мысль: когда искусство подымается до таких высот, когда оно является средством выражения такой души, оно принадлежит всеобщей истории человечества.
IIВ Боннской капелле
В погожий день рейнского лета Бонн кажется каменным островком среди моря зелени. И хотя город постепенно менялся, хотя ировелн новые улицы, выстроили обширный и превосходный концертный зал, открыли магазины, где процветает роскошь на пользу зажиточным слоям населения, — Бопп сохранил свое древнее спокойствие, тишину садов, весь свой чарующий колорит. Почти нет домов выше трех этажей. Во дворце курфюрстов разместился университет, средоточие всей здешней жизни; он наводнил улицы толпами студентов, горделиво расхаживающих в своих головных уборах крикливых цветов в форме изогнутого цилиндра. Во второй половине XIX века сюда приехал учиться сын саксонского пастора; постигая образы эллинизма, он проникает в «далекий лазурный мир», населенный божествами ослепительной красоты. Фридрих Ницше бродил по этим паркам, упиваясь Дионисом и Аполлоном.
Но другое — печальное воспоминание омрачает нас. Бонн хранит могилу Роберта Шумана. Он умер в Энденихе, неподалеку отсюда, в лечебном заведении доктора Рихартца, после нескольких лет тяжких страданий; это произошло в конце июля 1856 года.