Посещение Фалька — целиком моя идея. Мне хотелось увидеть Роберта Рафаиловича после рассказов Артура Владимировича о нем и, конечно, вместе с самим Фонвизиным.
Встреча старых друзей-художников все равно предполагает показ работ мастера. Фальк — человек довольно высокого роста, но несколько сутулящийся — стал показывать свои работы парижского периода. Это были среднего размера холсты на подрамниках. После ярких, наполненных светом картин Артура Владимировича мне было непривычно видеть городские пейзажи Парижа Роберта Рафаиловича, как бы подернутые дымкой. Но, несомненно, они представляли собой художественное явление высокого порядка. Когда же перед нами предстал московский пейзаж с густо-серой толпой демонстрантов на фоне серого города, лишь где-то перебиваемой темно-красными мазками лозунгов, кто-то из гостей сказал, что картина первомайской демонстрации производит довольно мрачное впечатление, Роберт Рафаилович тоже достаточно мрачно ответил: «Для меня та мрачная живопись, которая плохая».
Стали вспоминать о прошлой жизни, и, конечно, больше всех говорил сам Фальк. Рассказывал он замечательно о не менее замечательных событиях. Так, однажды, когда он был уже хорошо известен как художник, его вызвал к себе нарком просвещения Луначарский и сообщил, что Фалька командируют в город Витебск, где, с точки зрения наркомата просвещения, крайне вызывающе ведет себя Казимир Малевич. Он разрисовал весь город — дома, заборы, трамваи и рекламные щиты — какими-то непонятными кубами и прочими абстрактными формами, чем вызвал недовольство простых людей. Его необходимо арестовать и препроводить в Москву. Для этого Фальку выдается ордер на арест и приставляется красноармеец для поддержки. Фальк поехал разбираться с Малевичем в Витебск, но его там «не нашел» и «почетное поручение» не выполнил.
После такого насыщенного общения с Фонвизиным и Фальком вместе, у меня возникли вопросы, поставившие меня в тупик. Например, Артур Владимирович учил делать акварель без употребления белил, тогда как висевшие на стене акварели Роберта Рафаиловича были густо замешены на белилах. Разгадка была, видимо, такова: Фальк клал их во все краски, поэтому не боялся, что они вылезут на поверхность, когда бумага станет желтеть от времени. Акварель выцветала равномерно и становилась больше похожей на работу в технике гуаши. Я же в то время был под таким влиянием творчества Артура Владимировича, что вряд ли мог подпасть еще под чье-либо влияние. Кроме того, Роберт Рафаилович показывал живопись маслом, а меня в те годы увлекала только акварель.
Вышел я из мастерской Фалька как взволнованный свидетель, потрясенный встречей двух замечательных художников, и она оставила в моей душе неизгладимый след. Пишу эти строки по прошествии шестидесяти лет, но до сих пор все участники этого вечера видятся мне как живые.
Понимая всю незначительность моего участия в этом визите, я, несмотря на юность, в душе все же считал себя художником, и, может быть, именно поэтому встреча Фонвизина и Фалька так замечательно запомнилась мне. И все же тогдашнее мое самоощущение было верным: вся моя последующая жизнь была отдана искусству.
В разное время учениками Фонвизина или его вольными последователями были такие ставшие потом известными художники, как Анатолий Зверев и Анатолий Слепышев. В те годы, о которых я пишу, у Артура Владимировича был тесный дружеский контакт с Владимиром Морозом. По полученному Фонвизиным заказу они вместе писали копию картины Василия Ивановича Сурикова «Боярыня Морозова» для передачи дружественной тогда Болгарии. Эта работа требовала много сил, коих у Артура Владимировича оставалось все меньше, и основная нагрузка приходилась на Володю. Фонвизин очень хвалил Мороза, говорил, что у него орлиный глаз, радовался, если работа продвигалась. Среди учеников Артура Владимировича могу назвать еще Верочку Яснопольскую. Мы были хорошо знакомы и иногда вместе писали натюрморты.
Фонвизин говорил про себя, что он плохой педагог. Он просто сам показывал, как следует, с его точки зрения, делать правильно, и повторял, что «учит только умению видеть». Артур Владимирович оперировал понятиями «тепло — холод» и объяснял: чтобы писать акварель и достигать более живописного ощущения картины, нужно действовать сразу а-ля прима, без предварительного рисунка. Он учил видеть цвет в свете и искать красочное решение в тени, не прибегая к тональному приему и пользуясь скорее сезаннистским восприятием цвета; исповедовал так называемый принцип шара. Это он унаследовал от своих учителей в Мюнхене.
Фонвизин часто вспоминал Мюнхен и то, как любил там выпить пива. Когда я вернулся в Москву после работы в Лейпцигской опере над «Пиковой дамой» Чайковского с Борисом Александровичем Покровским, то привез Артуру Владимировичу кожаную телогрейку на меху и красивую глиняную пивную кружку с откидывающейся металлической крышкой (традиционную для пивных баров этого города). Он горячо благодарил меня за ностальгически звучащие для его сердца подарки.
Артур Владимирович жаловался, что его ученики со временем становятся очень похожими на него и всегда восхищался знаменитым французским живописцем и педагогом Густавом Моро, из мастерской которого вышли такие разные и совершенно противоположные друг другу и своему учителю художники: Матисс, Руо и Марке.
Это замечание запало мне в душу. Я очень уважал Артура Владимировича и испытывал пиетет к его творчеству, но во мне непрестанно зрела мысль о том, как приобрести свое лицо, стать самостоятельным художником.
В итоге этих размышлений я понял, что, несмотря на собственные значительные успехи, достигнутые в русле творчества Артура Владимировича, я должен как бы отринуть приобретенный навык и ступить на неизведанную дорогу. Сделать это было очень трудно.
Но решился. Может быть, этому способствовала моя работа в театре, а потом и в книжной графике. Кроме того, я тогда окончил институт, необходимо было зарабатывать деньги, начав работать по приобретенной специальности. Этот процесс растянулся на многие годы. Но, пробуя себя в разных областях и жанрах, я шаг за шагом приобретал индивидуальный стиль. Этого требовали стоявшие передо мной задачи: в театре — в смысле технического осуществления, в книжной графике — в смысле профессионального воплощения. Я уже не имел внутреннего права остановиться. А еще я постановил для себя совершенствоваться в масляной живописи, что, быть может, стало главным в моем становлении. Затем пришли идеи в области современной живописи и инсталляции. Работа с книгами пробудила во мне интерес к станковой графике, техникам офорта и литографии. Сейчас, когда я пишу эти строки, сам с интересом прослеживаю цепочку своего профессионального развития и осознаю, сколько драгоценного времени посвящено ему.
Александр Григорьевич Тышлер
Квартира Александра Григорьевича в Городке художников на Верхней Масловке состояла из двух крошечных комнаток. Но в ней был неповторимый, совершенно оригинальный интерьер, отражающий мир Тышлера. Я, как загипнотизированный, всматривался в это пространство, всегда находя в нем что-то доселе мне незнакомое, и как бы вслушивался в него, так оно было музыкально.
Свечи… свечи… всегда вставленные в подсвечники, жившие отдельной жизнью, потому что были «одушевленного» происхождения: кариатиды, стоящие на кончике хвоста русалки, античные девушки, всякие диковинные животные — все они несли свечи на своих головах или держали канделябры, образуя хор, коллекцию, собранную воедино фантазией художника, создателя интерьера. Своим существованием наяву они будто длили и удостоверяли фантазийный мир свечей на головах персонажей картин Тышлера.
Все эти скульптурки были расставлены на маленьких шкафчиках или поставцах красного дерева и как бы произрастали из них. Все они тянулись к небу, и, хотя на пути их был потолок, эта тяга вверх была неодолима, имела в своей сути божественное устремление. А может быть, они тянулись к свету, который излучали многочисленные складни и иконки, повешенные низко над мебелью. Своими миниатюрными размерами они настолько органично вписывались в крошечность самой квартиры и мебели, что являли собой удивительно гармоничное единство предметов, собранных гением Александра Григорьевича. Хотя самого Тышлера религиозная направленность его интерьера интересовала мало — он ценил иконы с эстетической стороны.
Такое построение интерьера, ритмизованное по воле его создателя, завораживало меня. И то, что Александр Григорьевич с таким радушием встречал здесь своих многочисленных друзей, можно считать подвигом гостеприимства перед обстоятельствами бытия.
Тышлер всегда устраивал для гостей застолье — широкое и «правильное», с точки зрения человека, робеющего при общении с мастером. Сам он держался предельно скромно, а его супруга Флора Яковлевна была очень гостеприимна. Даже если кто-то из гостей поначалу смущался, то вскоре расслаблялся под действием «тышлеровки», специальной водки на травах, изготовленной по рецепту Тышлера и налитой в прозрачную бутылку с трубочистом внутри — черного дерева, с лесенкой и шваброй. Когда трубочист постепенно освобождался из водочного плена, от смущения гостей не оставалось следа. Для сравнения можно было попросить рюмку «флоровки», что способствовало всеобщему настроению.
Чтобы полнее и правильнее донести образ Тышлера до читателя и сразу переключить его внимание на грозные обстоятельства страшного времени, в котором жил художник, скажу, что Александр Григорьевич не раз становился не только свидетелем этих обстоятельств, но и участником эпохальных событий. Он был очень скромным человеком, но, проживая полнокровную жизнь, мог многое поведать о своем времени.
Тышлер рассказывал мне, что ехал в скором поезде «Красная стрела» (из Москвы в Ленинград) в одном купе со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в ночь перед арестом режиссера, и всю эту ночь они разговаривали о происходившем тогда в советском государстве. Тышлер был свидетелем разгрома еврейского театра на Малой Бронной, переживал гибель Михоэлса и Зускина, с которыми много лет близко сотрудничал в театре. Подробно описывал, как Луначарский отказал ему в отъезде на Запад, сославшись на то, что «Тышлер у нас единственный», поэтому он действует в интересах государства.