fremd стоит в самом начале поэтического цикла, как и песенного, оно повторяется. И является наиважнейшим.
Fremd может также отсылать к одной песне Шуберта, которая в XIX веке была не менее популярна, чем «Лесной царь» или «Гретхен за прялкой». Центральная мелодия этой песни стала у Шуберта основой мотивов титанической фортепьянной работы, так называемой Фантазии «Скиталец». Сама песня «Скиталец» на стихи Георга Филиппа Шмидта фон Любека (1766–1849) была написана в 1816 году и опубликована в 1821‐м. Эта основная мелодия в середине песни, исполненная меланхолии и тоски по дому, сопровождает картину мира, лишившегося смысла и чувств:
Die Sonne dünkt mich hier so kalt,
Die Blüte welk, das Leben alt,
Und was sie reden, leerer Schall,
Ich bin ein Fremdling überall.
Здесь кажется холодным солнце,
Увядшими цветы, жизнь – старой,
Все сказанное – звук пустой,
Повсюду я…
Повсюду кто? Поэт говорит – Fremdling. Изгой? Странник? Чужеземец?
Образ скитающегося изгнанника – общее место европейской романтической культуры, а скитания, что широко известно, характерная тема шубертовских песен. Другой цикл песен Шуберта на стихи Мюллера, «Прекрасная мельничиха» (Die schöne Müllerin,), начинается с песни «Скитания», Das Wandern; в ней с показной беспечностью и благодушным юмором говорится, что странствия – для мельника наслаждение. Путешественники, о которых идет речь, вынуждены скитаться, конечно, чтобы найти работу, поэтому они названы бродячими работниками. Ничего мрачно-экзистенциального здесь нет, по крайней мере – на поверхности. Скиталец Шмидта, наоборот, странствует, потому что опустошен или, в буквальном смысле, не находит себе места. Песня завершается словами dort wo du nicht bist, dort ist das Glück – счастье там, где нас нет. Похоже, у него депрессия, однако есть и особый исторический подтекст, который стоит раскрыть.
Fremdling – это чужак у себя на родине. Образ имел немалую значимость для таких людей, как Георг Шмидт, Вильгельм Мюллер или Франц Шуберт, – живших в государствах, ранее входивших в состав Священной Римской империи немецкой нации, упраздненной Наполеоном в 1806 году. Ее восстановили лишь наполовину по договорам о реставрации 1815 года, которые наложили суровые путы на немецкий национализм, поскольку предусматривали сохранение в ее территориальной целостности габсбургской империи – многонационального объединения земель со столицей в Вене, отчасти лишь маскарадно игравшего роль современного государства. Немецкой нации не существовало. За пределами габсбургских наследных владений германские государства включали в себя и маленькие монархии (как Ангальт-Дессау, где жил и работал герцогским библиотекарем Мюллер), и свободные города (как ганзейский Любек Шмидта), и крупные европейские державы, как Пруссия.
Юрисдикции правителей были запутаны и пересекались, накладываясь друг на друга. Для немцев в этих государствах и в Австрии наступил период, известный как «бидермейер» (Biedermeier), художественный стиль, распространенный в промежутке между национальным подъемом во время войны с Наполеоном в 1814–1815 годах, в которой Мюллер участвовал, как солдат, а Шуберт откликался на нее в песенном творчестве, – и национальными буржуазными революциями 1848 года. Хотя в 1848 году революции потерпели неудачу, через двадцать три года в Версале была провозглашена новая Германская империя во главе с Пруссией, созданная железом и кровью. Благодаря усилиям великого прусского политика Отто фон Бисмарка Габсбурги не играли никакой роли в формировании немецкого национального государства. Важно помнить, что все эти события не были предопределены, и решение вопроса о немецкой нации вполне могло зависеть от Австрии, как и надеялись многие немецкие ораторы.
Быть немцем в Дессау, Вене или Любеке в 1820‐е годы означало вести жизнь Fremdling’а – с ощущением государственных границ, не совпадающих с лингвистическими реалиями или культурными ожиданиями. Жить с ощущением того, что быть немецким националистом – значит быть в оппозиции к установленному порядку и не в ладу с властями. Это было опытом отчуждения (Entfremdung). Либерализм и национализм шли рука об руку, габсбургское правительство Меттерниха и его союзники в Германской конфедерации преследовали и тот, и другой. В эпоху бидермейер подавлялась восторженность революционных и наполеоновских лет. В ход шли те же метафоры, что и сейчас. Если в памяти еще оставалась весна – реформы императора Иосифа в габсбургских землях в 1780‐е годы, национальный подъем в 1814–15 годах по всей Германии, то теперь настала зима. Для Шуберта, родившегося в 1787 году, и Мюллера, родившегося в 1794‐м, «Зимний путь» стал метафорой их эпохи. Публикуя в 1844 году поэму-сатиру на немецкую политическую ситуацию, Генрих Гейне, поклонник творчества Вильгельма Мюллера, назвал ее «Германия. Зимняя сказка» (Deutschland, ein Wintermärchen). Так он высветил политический подтекст, скрытый под внешними признаками стиля бидермейер в «Зимнем пути». А в работах Карла Маркса, почитателя и корреспондента Гейне, центральноевропейское политическое отчуждение разрослось в картину судьбы всего человечества в период экономических перемен, тот период, который продолжается и поныне. Мы вернемся к этим темам позднее, когда будем говорить о песне Im Dorfe («В деревне»).
Ощущение отчужденности пронизывает все песни «Зимнего пути». У «отчуждения» есть простой личный смысл – с отрешенности, которая следует за любовными переживаниями, начинается цикл. Но есть тут также отчуждение и такого рода, что «Зимний путь» стал предвестником многих явлений в философии и литературе XX века. Уже в самом первом слове – Fremd – проступает связь с абсурдизмом, экзистенциализмом и потоком других «измов» двадцатого века, с персонажами Беккета, Камю и Пола Остера. В шубертовскую эпоху человек, как таковой, ощущал – возможно, впервые, – своё одиночество в метафизическом отношении. Пустая вселенная, лишенная смысла, первые намеки зарождающейся геологии (Джеймс Хаттон опубликовал «Теорию Земли» в 1795 г.) на то, что история Земли и ее огромная протяженность во времени не умещаются в рамки воображения обычного человека. Природа уже не казалась дружелюбный, она не была даже враждебной: предстояло примириться с тем, что она, по всей вероятности, попросту равнодушна. Schöne Welt, wo bist du? («Где ты, мир прекрасный?») – написал Фридрих Шиллер в стихотворении, которое в 1819 году Шуберт положил на музыку пронзительной силы: стихотворение – это плач по миру, потерявшему смысл и значение, по утерянной целостности, мистически воплощенной в античной культуре. «Зимний путь» Шиллера ведет от этой новообретенной, расколотой современности к ещё более мрачным дальнейшим временам. Динамическое единство слов и музыки создает образ самой первой поры эпохи модерна, в момент ее исторического начала, образ странной красоты.
Летом 2012 года я исполнял «Зимний путь» на Международном Беккетовском фестивале в Эннискиллене. Стоя в маленькой церкви перед рядами скамей – обстановку нетрудно вообразить, – я пел перед английской аудиторией без перевода текста, публика была смешанная, одни знали произведение, другие, и их было больше, были совершенно не знакомы с самим жанром песенной передачи стихов. Все это казалось немного театральным, Theaterstück, как говорят немцы, беккетовской пьесой в духе «Счастливых дней», «Не я» или «Последней записи Краппа». «Чужим сюда пришёл я, чужим и ухожу», рождение и смерть, «между могилой и трудным рождением». Исполнению предшествовало чтение беккетовской прозы – «Тексты ни для чего, № 12» – в исполнении актера Лена Фентона. Оно началось со слов:
«Это зимняя ночь, там, где я был, там, куда я иду, вспоминал, представлял себе, неважно, веря в себя, веря, что это я, нет, не нужно…»
Что делает герой, тихонько выходя из дому ночью? Проявляя некоторую беспечность, я не раздумывал над этим вопросом, пока не взялся за эту книгу. Полагаю, мало кто из нас задумывается об этом, когда поет, исполняет или слушает «Зимний путь». Байроновская тайна – законная составляющая произведения, но я считаю, что нелишне иметь в виду то, как реально проходила жизнь людей в Европе 1820‐х. С чего это вдруг молодой человек без средств проживает в одном доме с молодой девушкой и её семьёй? Как вышло, что он там оказался?
Самым влиятельным из европейских авторов середины XVIII века был вне всякой конкуренции Жан-Жак Руссо. Его политические трактаты, особенно «Общественный договор» (1762), послужили источником вдохновения Французской революции, а его социальные и педагогические теории определили повестку дня на несколько поколений вперёд. «Исповедь», напечатанная посмертно в 1782 году, в равной мере шокировала и искушала. Он больше всех повлиял на дух времени, и часто писатели и мыслители, пришедшие ему на смену, в дальнейшем сознательно или бессознательно соглашались с мудрецом из Женевы либо возражали ему.
Одним из самых влиятельных последователей Руссо в области образовании был Бернхард Базедов, почерпнув педагогические теории из его «Эмиля» (1762), он опубликовал «Идею благотворителей для школ наряду с планом элементарной книги человеческого знания» в 1766. В 1774 году за этой работой последовало изложение практической системы начального образования – «Элементарная книга». В том же году при поддержке принца Ангальт-Дессау он основал новую школу «Филантропинум» в Дессау. В этом городе родился и вырос Вильгельм Мюллер, хотя и не был учеником «Филантропинума», который закрылся в 1793 году. Мюллер был женат на внучке Базедова. Но в «Зимнем пути» он намекал не на педагогический роман-трактат Руссо, а на профессию Базедова, который начинал как домашний учитель в дворянской семье (1749–53 годы).
А кроме того – и на центральную сюжетную линию романа Руссо, вышедшего за год до «Эмиля» и «Общественного договора», «Юлия», больше известного по подзаголовку «Новая Элоиза». Мысль о преподавании в аристократической или просто состоятельной семье часто возникала в умах немецкой интеллигенции конца XVIII – начала XIX века. Август Вильгельм Шлегель, Фихте, Гегель, Шеллинг и Гельдерлин и многие другие – все служили домашними учителями, что нередко приводило к сложностям в области чувств. «Новая Элоиза» была руководством для гувернеров и их подопечных в любовных перипетиях. Этот роман в письмах, занимающий три тома, мало читают сегодня, но в то время и еще долго потом, он был сенсацией. Роберт Дарнтон, выдающийся исследователь эпохи Просвещения и конкретно этого романа, назвал его «вероятно, величайшим бестселлером столетия», выдержавшим по меньшей мере 70 изданий до 1800 года, – «кажется, больше, чем любая другая книга до него». Спрос настолько превышал предложение, что издатели предоставляли книгу за плату на день или даже на час. Она вывела Руссо в ряд первых знаменитостей. Читатели, захваченные интенсивностью чувств, описанных в романе, засыпали его письмами: «Я не могу выразить, как он подействовал на меня. Нет, я не плакала. Я содрогалась от острой боли. Мое сердце разрывалось. Умирающая Юлия уже не была для меня незнакомкой. Мне казалось, что я ее сестра, ее друг, ее Клэр. Потрясение было настолько велико, что, не отложи я книгу, я бы заболела от горя так же, как те, кто был рядом с этой добродетельной женщиной в ее последние минуты».