то, что, собственно говоря, и получило название декаданса. Возникла мода на дендизм (от английского слова «денди» — щеголь), эстетство, магию, необычные ощущения и все противоестественное. Родились популярные эмблемы — демон, сфинкс, Прометей. Творческая личность воспринималась как демоническая, а женщина описывалась лишь как «роковая».
Человеческий дух всегда был озабочен проблемой создания искусственного двойника, обладающего интеллектом или хотя бы разумом. Наиболее подробно эта тема стала разрабатываться в прошлом веке. Более того, искусственные существа были названы. Слово придумал чешский писатель Карел Чапек и впервые употребил его в собственной драме «Россумские Уникальные Роботы». В этом произведении искусственные люди — современные машины — в конце концов ополчаются на своих создателей.
Однажды в Прагу явился недоучившийся студент. Крохи своих знаний он собирал в Гейдельберге и Париже, но нигде не доводил дела до конца. Он мечтал проникнуть в тайны Каббалы и овладеть властью над Големом. Это желание заставило его вновь засесть за рукописи. Расставшись с пивной кружкой, «вечный студент» принялся изучать греческие и латинские манускрипты, добрался и до древнееврейских. Наконец, ему показалось, будто он нашел то, что нужно. Поужинав на последние гроши в трактире, студент в полночь пробрался на чердак Староновой синагоги. Воображение уже рисовало ему картину будущей славы и богатства, обретаемых благодаря механическому слуге. Под грудой столетнего тряпья и изодранных книг взору авантюриста открылось глиняное тело, местами протканное трещинами.
Студент быстро сунул в рот свой шем и стал ждать, что произойдет… Трещины и раны на теле Голема стали срастаться, кожа стала натягиваться, грудь медленно приподнялась и опустилась и еще раз поднялась. Глиняный человек поднялся; по фигуре его волнами пробежала дрожь. И с каждым ее приступом массивное тело Голема стало расти, медленно пядь за пядью поднимаясь к потолку чердака. Глиняное тело набухало, и ничто не могло его остановить. Чудовищная, бесформенная масса заполняла чердак. В ужасе студент подскочил к Голему и вырвал у него изо рта шем. В тот же миг Голем перестал расти, жизнь — или ее подобие — покинула его, на гигантском теле появились трещины, как в высохшей глине. Рухнув с высоты своего роста, Голем задавил несчастного студента, а затем рассыпался, обратившись в прах…
Зачем нам понадобилась эта легенда? Мы начинаем знакомить читателей с новым направлением в австро-немецком искусстве первых десятилетий прошлого века, с одним из классических направлений европейского модернизма — экспрессионизмом. Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — течение внутри авангарда. Борясь против натурализма и импрессионизма, экспрессионизм считал, что искусство должно не изображать современную действительность, а «выражать» ее суть.
И вот для характеристики эстетики экспрессионизма весьма характерен роман пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, которые разыгрались в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву (в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем — мы помним — это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и до сих пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.
По мнению исследователя В. П. Руднева, главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности (самоподобия) у главного героя. То он сам себе кажется Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжеты повествования. События, таким образом, одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы. (Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М., 1999, с. 374).
Экспрессионизм, по сути дела, отразил процесс деформации искусства, особенно его ценностных ориентаций. Когда художник или композитор задумывал какое-либо произведение о чем-то, то преимущественное внимание он уделял самому объекту, то есть тому, о чем он хотел писать. Но при этом исчезала социальное окружение предмета или героя. Самое важное в объекте предельно заострялось, итогом чего был эффект своеобразного экспрессионистского искажения. В музыке экспрессионизма можно отметить имена таких композиторов, как австрийский композитор и теоретик Арнольд Шенберг (1874–1951), Альбан Берг (1885–1935) или Рихард Штраус (1864–1949).
Немецкий музыковед Ульрих Дибелиус в книге «Новая музыка» (1945–1965) поставил перед читателями целый ряд полемически острых вопросов. Один из них формулируется так: из звуков или идей слагается музыка? Автор критикует философов и эстетиков, которые, обращаясь к музыке, пытаются услышать в ней отзвук социальных конфликтов, политических манифестов, современных настроений и иллюзий. Книга была написана в середине 60-х годов, когда подозрительное отношение к идеологии было широко распространенным. Но полвека спустя в эстетике нередко возникают отголоски этой концепции. Звуки чужды идеям, умозаключает немецкий ученый, они служат стенограммой вечности. Тщетно и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то, что воплощает каскад сегодняшних тенденциозных идей. Музыка говорит с вечностью.
Наивно было бы оспаривать вполне тривиальную мысль Дибелиуса о том, что музыка — искусство звуков. Разумеется, в музыке далеко не всегда можно найти четкую связь с актуальными политическими и социальными идеями, наглядное изображение реальности. Вспомним знакомые пушкинские строки:
Представь себе. кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе,
Влюбленного, не слишком, а слегка —
С красоткой или другом — хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Внезапный мрак или что-нибудь такое,
Ну, слушай же
Моцарт пытается передать Сальери содержание своего сочинения. Но слова воссоздают лишь приблизительное впечатление, получаемое от музыкального произведения. Только воображение помогает войти в строй музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство развертывает присущий ему дар глубокого эмоционального постижения жизни.
Музыка — это поэзия звука. Но она вовсе не враждебна, не чужеродна идеям, как это утверждает Дибелиус. Музыкальное искусство фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением той или иной эпохи. Пытаясь оспорить очевидную связь музыки с социальными конфликтами, конкретными идейными манифестами, многие исследователи предлагают следующую теоретическую схему: музыка не принадлежит отдельной эпохе, давно отошли в историю те или иные политические, идеологические течения, а искусство гармонии продолжает восхищать все новые и новые поколения людей. Стало быть, именно общечеловеческое содержание составляет смысл музыки. Поэтому в ней самой надлежит искать существо этого вида художественного творчества.
Но общечеловеческие ценности рождаются не за пределами истории. Они возникают в социальных противоборствах конкретной эпохи, в коллизиях определенной исторической ситуации. Например, Героическая симфония Бетховена, воспринимаемая нами и сегодня как эталон высокого, гражданского искусства, отнюдь не утрачивает изначальной связи с революционными событиями 1789 года во Франции и антифеодальным движением в Рейнской области.
Вполне понятно, что зависимость музыки от эпохи, породившей ее, может оказаться переосмысленной в новой социальной ситуации. Здесь не должно быть упрощений. Мы помним, что творчество Вагнера и Бетховена фашисты пытались использовать в собственных антигуманных целях. Но именно это убеждает нас: музыка, ее место и роль в обществе це могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной социальной динамике, к расстановке противоборствующих общественных сил.
Что касается экспрессионизма, то он провозглашает отход от изображения объективной реальности. Присущий экспрессионистам крайний субъективизм проявляется в склонности к иррациональным, мистическим, патологи-чески-пессимистическим мотивам. Эстетика экспрессионизма представлена творчеством композиторов нововенской школы, прежде всего А. Шенберга и А. Берга. Их искусство приковывало внимание к таким аспектам психологической жизни человека, которые не претендовали на статус общезначимости. Воссоздание своеобразной музыкальной «психостенограммы» было главной задачей композиторов-экспрессионистов.
Внутренний мир художника служил источником вдохновения для экспрессионистов. Особое внимание приобретали неуловимые, уникальные эмоции, извлеченные из скрытых пластов бессознательного. Все высказывания экспрессионистов пронизывает своего рода вопль отчаяния, вызванный паническими представлениями о резко сместившемся соотношении действительности и личного сознания.
Экспрессионизм стал одной из форм индивидуалистического бунта против абсурдности современного мира, позитивного выхода из которой художник не видел. Отсюда резко критическое отношение экспрессионистов к идеалам классического и романтического искусства, которые перед лицом реального социального зла воспринимались как благодушные иллюзии. В центре внимания искусства экспрессионизма оказывались болезненные состояния души, порожденные страхом и отчаянием. Беспощадный анализ негативных явлений реальности, идея сострадания к «униженным и оскорбленным» внесли в искусство экспрессионизма остро обличительную струю. Экспрессионистским музыкальным сочинениям свойственны разорванность мелодики. Крайняя напряженность эмоционального строя обнаруживается в предельно заостренных контрастах настроений — от сгущенно-мрачных, бредовых до инфантильно-просветленных. Лирика предстает в музыке либо в огрубленно-гротесковом виде, либо связывается со смутными видениями нервно-взвинченной психики.