Как известно, средневековое сознание искало и находило в Библии регламентирующие первообразы всякого человеческого состояния, сана и «чина»; Библия — это «зерцало». Каким же видел себя в этом зерцале художник?
«...И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселиила, сына Уриева, сына Орова, из колена Иудина; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела. И вот, Я даю ему помощником Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе: скинию собрания, и ковчег откровения, и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол, и все принадлежности его, и светильник из чистого золота, и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения, и все принадлежности его, и умывальник, и подножие его... все так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. XXXI, 1—11).
Художник (и притом специально такой художник, который имеет дело с драгоценными металлами, драгоценными камнями и драгоценными тканями) поставлен здесь, конечно, на большую высоту. Личное избрание милостью Божией ставит Веселиила и Аголиава наравне со священниками и царями, вдохновение от духа — наравне с пророками, наименование «мудрых» — наравне с народными наставниками и царскими советниками. Без их труда не может правильно и по заповеди Божьей возникнуть скиния, а значит — не может сбыться таинство присутствия Бога среди людей; их служение равноценно служению в этой самойскинии Аарона и его преемников. Но как Аарон, совершающий «по чину» всю последовательность предписанных ему ритуальных действий, ни в коем случае не занимается никаким «творчеством», так не занимается им и Веселиил. Дело даже не в том, что этот ветхозаветный искусник стоитпод ветхозаветной заповедью, воспрещающей ему всякую фигуративную образность: «...проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника» (Второзаконие, XXVII, 15); «...не делайсебе... никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, XX, 4).Сейчас мы смотрим на Ветхий Завет глазами византийского и вообще христианского Средневековья, з
видевшего как рав фигуре Веселиила первообраз иконописца, данный в обличение иконоборцам, не желающим верить в освящение вещества (такая интерпретация окончательно укореняетсясо времен Иоанна Дамаскина). Освящение вещества — вот в чем дело. Как раз призванностью Веселиила к освящениювещества — притом вещества особенного, драгоценного, избранного и предписанного свыше, — иначе говоря, как раз теургическим достоинством художника наиболее радикально исключается идея «творчества». Ибо художник поставлен посредничать между двумя реальностями, каждая из которых мыслится настолько реальной и настолько огромной,что сам он уже не может не быть мал: если один из его пределов — полагающая каноны заповедь (вспомним: «...все так, как Я повелел тебе, они делают...»), то, с другой стороны, перед ним стоит вещественность самого вещества, смысловой вес которой неимоверно возрастает в акте освящения. Поясним примером: если для крещения может бытьупотреблена из всех жидкостей только вода, «водяность» воды становится очень существенной[8], и то же самое можносказать о хлебе и вине как евхаристических субстанциях, о материальном составе мира, об освященном воске свечей.Избранному и отмеченному веществу сообщается «значительность» и, следовательно, значение. Равным образом, если сам Господь на Синае приказывает сделать сакральные предметы именно из золота, а не из какого-либо иного вещества, свойство золота быть золотым само поднимается науровень сакрального. Изготовляя светильник, как ему было ведено, «из чистого золота», Веселиил не становится творцом, приводящим небытие к бытию, но скорее становитсяпохож на священника, который по предписанному порядку «целебрирует» литургию; вот так и он целебрирует таинствозолота, сущее в себе самом независимо от него, хотя и совершающееся через него.
Но в чем оно состоит, это таинство золота?
Самое первое, что можно сказать о золоте,— что оно являетсозерцающему глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или «символизирует» свет. В терминах так называемой метафорологии Г. Блуменберга [9] его можно назвать «абсолютной метафорой» света. По слову древнего язычни-
ка Пиндара, «золото — огонь, в ночи блистающий»[10], и этопереживание облика золота, которое можно назвать общечеловеческим", сохраняет свою силу для греческой культуры ив христианские века. Например, Псевдо-Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами[12]. Для экзегетаVII—VIII веков Андрея Критского очевидно, что достоинство золота состоит в его «блистательности» и «благосветлостн»[13]. Но золото соединено со светом отнюдь не только чувственными ассоциациями: как следует из одного рассуждения ВасилияВеликого, красота золота есть соответствие красоте света также и по своей глубинной смысловой структуре. Суть этого рассуждения такова: если ходовая и унаследованная от античности дефиниция красоты называет два различных ее источника — соразмерность частей и «хорошую» окраску,— то этотдуализм имеет касательство лишь к красоте сложных, составных вещей, в которых части противостоят целому, а субстанция — окраске. Однако красота света — «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты Василий Великий усматривает в звездах и в золоте [14].
Здесь мы должны пойти еще дальше и еще выше. Ибо красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогиякрасоте или «сверхкрасоте» Бога, как эта последняя описана у Псевдо-Дионисия Ареопагита: «В самойсебе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна»[15]. Конечно, аналогия есть не более чем аналогия [16], именно в качестве аналогии предполагающая момент принципиальной «инаковости»: действительно, красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения, между темкак красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой. Свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ. Как золото — «абсолютная метафора» света, так свет — «абсолютная метафора» Бога: «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (Первое послание апостола Иоанна, I, 5). Конечно, византийцы отлично умели различать чувственный
свет и «свет невещественный», но важно понять, что последний отнюдь не был для них безобразной абстракцией, пустым иносказанием, как в поговорке «ученье — свет»; что этот невещественный свет действительносветился, сиял, играл лучами! Согласно известному учению, гениально сформулированному на исходе византийского тысячелетия Григорием Паламой, но со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита входившему в состав импликаций греческойхристианской мистики, аскет на вершине экстаза видит — видит в нечувствснном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» — светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом. За три века до Григория Паламы Симеон Новый Богослов так описывал свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он сам подчеркивает):
...Но приходит, лишь захочет,
Как бы в виде светоносном
Облака и, став недвижно,
Над главой моей лучится
Полнотою светолитья,
Понуждая ум и сердце
К ликованью, к исступленью...[17]
Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца(как знали исихасты, для ума, «сведенного» в сердце), — тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как «не-только-чувственный»: иначе говоря, как «икона» незримого. Византийский поэт позволяетсебе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре:
У врат святых лампада, осиянная
Лучом Господним, светом невещественным, —
И образ Неба нам являет храмина...[18]
По классической формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита,«вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»[19]; на этом фундаменте Византия построила свою теорию «иконы» (?????) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием [20], но позволяющего «энергиям» первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать. Конечно, термин «икона», понятыйтак, есть термин теологический и онтологический, а никак не просто «эстетический», но если мы все же еще разсовершим над ним постоянно совершаемое насилие, отвлекаясь от его собственной смысловой перспективы и сводяк эстетикогносеологическому остатку, остаток этот окажется по своему значению не так уж далек от использованного выше новейшего термина «абсолютная метафора». Как быто ни было, однако, «абсолютная метафора» сама по себеесть явление универсальное; для характеристики же специально византийского, или шире — средневекового, то есть определяемого доктриной Псевдо-Дионисия Ареопагита, способа относиться к «абсолютным метафорам» важно то, чтоиз них выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой метафору поотношению к верхнему и денотат метафоры по отношениюк нижнему члену (золото — «икона» света, свет — «ико